Вера Калмыкова - Как начать разбираться в архитектуре

И поэтому логично, что обучение художников основывалось далеко не только на уроках практической анатомии, которые, конечно же, преподавались в идеально чистых помещениях. Можно даже сказать, что препарирование трупов занимало важное, но все же не первое место. Образцом считались античные статуи. Конечно, довольно быстро живописцы сделали вывод, что мышцы живые и мышцы мертвые – совсем не одна и та же материя, ведь покойник непластичен (это видно на картине Мантеньи «Мертвый Христос»). Зато скульптуры, ставшие теперь предметом любования, изучения и коллекционирования, исследовались со всем возможным вниманием.

Появились и первые анатомические трактаты – конечно, для медиков, но художники вовсе не пренебрегали ими. В Венеции в 1495 году был опубликован трактат «Fasiculo de Medicina)». В 1472 году издали трактат Пьетро д’Абано (Петра Абанского) «Conciliator differentiarum quae inter philosophos et medicos versantur» (в переводе «Согласование противоречий между медициной и философией»), медика и философа, за сто лет до этого момента заподозренного в колдовстве и умершего в тюрьме инквизиции. Пьетро д’Абано сочетал методы познания Аристотеля, Платона, Оригена (объявленного еретиком еще в первые христианские века) и мавританских врачей-философов, так что обвинение врача в ереси печально, но не случайно. Прочие трактаты, выходившие на протяжении всего XVI столетия, были богато иллюстрированы, как, собственно, и названные, и это, во-первых, способствовало развитию техники печатной графики (гравюра, офорт), а во-вторых, порождало новые изобразительные жанры, которым суждено было расцвести в эпоху барокко – например, ботанические или анатомические штудии, популярные в XVII столетии. Конечно, сегодня нам странно смотреть на человеческие фигуры без кожи, в патетических позах стоящие на фоне пейзажа, сверкая обнаженными в буквальном смысле нервами и мышцами… однако у каждой эпохи свои изобразительные законы.

В эпоху Ренессанса произошла смена приоритетов в системе осмысления мира. В Средние века выбор между античными философами Платоном и Аристотелем делался в пользу Аристотеля с его явной, логичной, непротиворечивой системой ви́дения мира и построения суждений о мире. Аристотелевская логика легла в основу христианской ортодоксии и схоластики.

В эпоху Возрождения «античным философом № 1», напротив, стал Платон. Он не предлагал алгоритма мышления, хотя мыслил стройно. Зато он подходил к осмыслению мира с помощью ключевых образов, «идей», которые, с его точки зрения, присутствуют в каждой конкретной вещи и повышают ее статус, расширяют ее бытие от конкретного до глобального. Конкретное бытие вещи, частный случай ее прискорбного или постыдного существования не может осквернить идею – подобно тому, как в Средневековье священник, недостойно ведущий себя, не может осквернить мессу.

Так рождалось представление о том, что самый недостойный, развратный, безобразный человек не может осквернить идею человека.

Среди первых последователей Платона был, кстати говоря, Франческо Петрарка – великий итальянский поэт Раннего Ренессанса, во многом определивший ход мысли в последующую эпоху.

Мы вступаем в эпоху, когда монолитность культуры и единство стиля, привычные прежде, исчезли. Уже в самом начале XVII столетия за первенство боролись бароккои палладианство; позже в спор вступил классицизм. То же происходило и в следующее столетие. Ренессансные здания, построенные на 50 или 100 лет ранее, теперь украшались изысканными элементами, и их стилистическая четкость утрачивалась.

Архитектура упорядочивает не только пространство, в котором живет человек, но и его сознание. И мы видели, что ее нельзя по-настоящему понять вне других искусств: их связи неразрывны. Разнообразие стилистических тенденций в Новое время, отмеченное глобальными для того времени войнами и революциями, делает наглядной жизнь человеческого сознания, перенасыщенного разнообразными событиями, тенденциями, явлениями. Оно утрачивало единый вектор развития, свойственный еще даже Ренессансу. Наступал период брожения умов.

Первым, хотя и не единственным большим стилем, определившим художественный облик XVII столетия, явилось барокко.

Правнук готики (вместо высокого шпиля – башенки округлой или вытянутой формы, статуи на месте пинаклей). Внук Ренессанса (четкость архитектурной конструкции). Дитя маньеризма.

В истории культуры всегда так: нельзя объяснить никакое значительное явление, не зная и не понимая его ближайших предков.

Маньеризм возник на излете Возрождения и порожден кризисом ренессансного сознания. Идея прекрасного человека, владеющего миром посредством разума, себя не оправдала: мир не поддавался разуму, не желал жить по указке совершенной личности и то и дело норовил отправить эту личность то в костер инквизиции, то в ссылку.

Маньеризм в живописи – это Эль-Греко с вытянутыми пропорциями фигур, странным свечением небес, иллюзионистскими перспективными построениями, когда одна из фигур визуально словно выпадает из картинной плоскости, нарушая пространственные соотношения. Преодоление маньеризма – это Микеланджело да Караваджо с его резкими светотеневыми соотношениями и неожиданными ракурсами.

Маньеризм в прикладном искусстве – это причудливые предметы, не оправдывающие утилитарного назначения или вовсе его не имеющие, но служащие лишь для любования или утонченного интеллектуального наслаждения мастерством, причудливостью, богатством. Это гроты или ниши, в которых находятся такие вещи, прекрасные, но практически бессмысленные.

Маньеризм в архитектуре – это образ гигантской шкатулки с драгоценностями, уложенными как попало. Кстати, общий облик ларца с невысокой крышкой ломаной геометрической формы унаследовали и здания барокко, во всяком случае, дворцы (высокая крыша была типична для Франции). Но предшествовавшие им здания маньеризма – странные, не имеющие четкой планировки, перегруженные разного рода эффектами, за счет чего пространство кажется зыбким, дробящимся, фантомным. «Эффекты» очень любил Микеланджело Буонаротти, и его иногда называют отцом этого стиля, но все же он соизмерял кундштюки с общей идеей, тогда как маньеризм в целом почти не имел в виду такого подхода. Архитекторы Вазари, Джулио Романо (кстати, любимый ученик Рафаэля), Джакомо делла Порта и другие, словно захлебываясь красотой, обрушивали на фасады волны псевдолепнины, псевдобарельефов (не вылепленных или вырезанных из камня, а сымитированных на слоях штукатурки), статуй, больших и малых украшений совершенно разной стилистики. Нельзя сказать, будто маньеризм оказался непродуктивным: в Италии он представлен загородной виллой д’Эсте, палаццо дель Те, библиотекой Лауренциана. Во Франции – знаменитым дворцом Фонтенбло.