Вера Калмыкова - Как начать разбираться в архитектуре

В обычных условиях человеческий глаз – и это свойство не изменилось с первобытных времен – воспринимает изображение в прямой , а не в обратной перспективе, т. е. удаленные предметы видит меньшими, а не большими по размеру. Обратная перспектива применялась в византийской живописи, в древнерусской, в изобразительном искусстве итальянских «примитивов»… Большой вопрос, знали ли линейную перспективу живописцы античности. Этот факт дискуссионен: многие ученые полагают, что видение эллинов или римлян-живописцев было плоскостным, однако для Михаила Гаспарова, например, вопрос однозначно решался в пользу наличия у них прямого перспективного видения .

Но пока в течение христианских столетий процессы абстрагирования в человеческом сознании не завершились, перспективного видения возникнуть не могло, потому что человеку, вопреки физиологии, понятнее не прямая, а обратная перспектива .

При обратной перспективе изображенные на плоскости предметы по мере удаления от зрителя увеличиваются, расширяются. Получается, что точка, в которой сходятся линии, расположена внутри самого зрителя. Это очень интересно для понимания внутренней жизни человека. Индивидуальная жизнь человеку Средневековья была мало знакома. Он мыслил себя частью человеческой общности, ощущал себя частью мироздания, одной из многих, жил «вовне» больше, чем «в себе», не столько личными ресурсами, сколько обычаем, нормой, порядком, в том числе и порядком космическим. И все окружающее стояло к нему очень близко: тесной и конкретной была визуальная связь с пространством и с вещами, в нем расположенными. Чем дальше находился предмет, тем сильнее человек хотел показать его близким. Лучший способ передать такое мировидение – обратная перспектива .

Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой форме .

Как только человек ментально переселился на землю, он понял: нет необходимости приближать к себе то, что и так досягаемо.

Земным – земное.

В такой ситуации неизбежно возвращение в культуру изображения обнаженного тела.

Для итальянцев изучение анатомии с самого начала имело научный, теоретический характер. Стремясь к точной передаче телесного облика человека, его движения и пластики, художники Возрождения обращались к докторам и присутствовали при исследованиях. Центром такого рода анатомически-художественной практики стала Флоренция.

Первый значительный результат изучения анатомии художниками – «Изгнание из Рая» (1426–1427) Мазаччо. И хотя пропорции тел еще несколько нарушены и пластика не кажется нам совершенно естественной, все же мы можем с уверенностью заявить, что движения и жесты Адама и Евы передают тяжелейшее эмоциональное состояние, которым они охвачены.

Затем последовали работы Андреа дель Кастаньо (1423–1457) и Антонио дель Поллайоло (1429–1498). Показывая Распятие, Кастаньо передал мышечный массив мужского тела настолько реалистически-рельефно, что изображение кажется гиперболическим. Поллайоло в знаменитой работе «Геракл и гидра» (1475) передал мощное стремительное движение, сопровождающееся напряжением мышц.

Андреа Верроккьо, Лука Синьорелли, другие мастера – все они стремились к тому, чтобы быть верными жизни, действительности. Но к тому же самому, как мы помним, тяготели и художники романики или готики. Вопрос только в том, что понимать под действительностью: если в Средние века имелись в виду прежде всего соотношения объектов и ценностей и степень их соответствия мыслимому, умопостигаемому идеалу, то в эпоху Возрождения речь зашла о конкретных формах, как архитектурных, так и телесных.

Фрески Луки Синьорелли в соборе в Орвьето, показывающие сцены Страшного суда и воскрешения мертвых (1499–1502) – результат поисков и штудий в области анатомии. Многофигурные, эмоционально насыщенные сцены, передающие последний момент христианской истории, исполнены так, что каждый ракурс соответствует реальному положению, возможному в пластике человека. Бросается в глаза экспрессивный характер фресок: здесь нет никого, кто был бы охвачен спокойствием, но ведь и сам сюжет подталкивает к передаче крайних состояний. Можно сказать, что фигуры, тела людей одержимы кипящими страстями.

Тело как вместилище эмоций, пластика как способ их передачи – вот еще одна тема живописи Ренессанса.

Сразу понятно, что сталкиваются две тенденции. Одна – показать обнаженного человека в состоянии напряжения, изобразить накал страстей, или боли, или сильного переживания. Другая – выполнить ту же задачу для состояния покоя, гармонии, расслабленности, порожденных внутренней стабильностью души. Так, святого Себастьяна у Андреа Мантеньи мы видим непосредственно в момент мученичества. Он испытывает сильную физическую боль, тело его напряжено, на лице страдание, мольба о прекращении муки. С другой стороны, равновесный, лишенный эмоций «витрувианский человек» Леонардо да Винчи демонстрирует желание художника измерить пропорции человеческого тела, высчитать идеальное соотношение его членов. Оно шло и от романско-готической метафоры «собор как тело», и от желания найти числовые соотношения в структуре любого объекта, свойственное в равной степени и Альберти, и Леонардо, и Микеланджело. Анатомические штудии занимали Леонардо и Микеланджело в степени, которую мало определить даже как высочайшую. Метафора тела как здания, храма – вот что будоражило их воображение.

При всем этом поразительно, насколько конкретные проявления телесности оказываются чужды Ренессансу. Все, что не красиво, не соответствует принципу «золотого сечения», выносится за пределы архитектоники мышления и конструкции. Некрасиво, например, такое свойство, как выделение экскрементов. Потому в идеальной модели идеального города не предусмотрены общественные туалеты – а ведь без них не обходился ни один античный город. Потому кухни, скотобойни, все, что связано с грязью и кровью, перестало описываться: поскольку бытие культуры словесно , постольку как бы не существует ничего, что не следовало бы описывать словами .

Прочие потребности человеческого тела и даже основанные на них пороки также выносились за скобки высокими мыслителями Возрождения. Ренессансный человек не отказывал себе в чувственных радостях, которые оказывались все изысканней, изощренней и дальше от того, что требуется только для продолжения рода. В живописи, в литературе все это постепенно находило отражение, но архитектура оказывалась тем видом искусства, который игнорировал и эту сторону натуры. Альберти наслаждался антропоморфизмом пропорций здания, понятым благодаря Витрувию, и соотносил пропорции колонн с телесными пропорциями. «Человек есть мера всех вещей» – это выражение понималось в буквальном смысле численного соотношения, продолжалась линия романики и готики, метафора отсутствовала.