Вера Калмыкова - Как начать разбираться в архитектуре

Образ жизни некоторых пап был открыто безнравственным. Так, например, Папа Александр VI (1492–1503), происходивший из семьи Борджа, весь свой понтификат посвятил возвышению своей семьи. Он имел четверых детей, хотя ему предписывалось жить в безбрачии и воздержании. Всех детей он признал и для всех добивался должностей, в том числе и церковных.

Освобождение от авторитета церкви повлекло за собой рост индивидуализма. Если принцип всеобщего коллективного существования как паствы дискредитирован, значит, начинается разработка тех ценностей, которые человек может осознать и воплотить индивидуально, и это, прежде всего, искусство и наука, в эпоху Ренессанса воспринимавшиеся, как и ранее, единым целым. Но, разумеется, общество, в котором гениальный одиночка, двигающий прогресс, и масса, всегда косная, всегда трудно и неохотно меняющаяся, разобщены, – такое общество непрочно. Что мы и видим в XVI веке, когда идеалы Возрождения были в буквальном смысле утоплены в крови общеевропейских войн, носивших, обратим внимание, прежде всего религиозный характер.

С другой стороны, раз человеческая мысль перестала быть привязана только к осмыслению богословских вопросов, значит, она начала касаться предметов, ранее ее не интересовавших, и сам ход ее изменился. Теперь, выражаясь словами Бертрана Рассела, английского историка философии, умственная деятельность превратилась в восхитительное приключение.

Приключение же требовало пространства, где герой мог развернуться… И городская среда в Италии стала как раз таким пространством. Уже Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции поражает некоторой внутренней «пустотой» интерьера в сравнении с готическим собором. И это тоже возможность для человека – проделать свой путь.

Итальянцы и шли по такому пути, и не только в области архитектуры и изобразительного искусства. Поэзия и наука в то время охватывалась одним общим термином «litterae». Общепринятый взгляд был таков: поэзия отличается от науки только тем, что высказывает те же истины не прямо, а через художественные образы. Вот почему никого не волновало, что Леонардо да Винчи в один момент пишет «Мону Лизу», а в другой – проектирует осадную машину. Никому в голову не приходило сказать ему: «Эй, не разбрасывайся, займись чем-нибудь одним!». И вот почему сегодня, говоря о разносторонне одаренном и деятельном человеке, мы называем его «ренессансной личностью».

В основе любого произведения искусства лежала уже известная нам идея золотого сечения. Как она проявлялась на практике, видно благодаря анализу «Божественной комедии» Данте. Современники и потомки, подчеркивая совершенство Комедии, воспевали тот факт, что вся она подчинена идее троичности: текст состоит из трех частей, в каждой по 33 песни, с учетом вводной песни перед первой частью всего песен оказывается 100, а это совершенное число. Причем каждая песнь написана трехстишиями, терцетами, строфы зацеплены друг за дружку рифмами, а содержание указывает на истину Единого Бога – последовательность Ада, Чистилища и Рая, т. е. греха, покаяния и божественной Любви. Это видим в Комедии и мы с вами. Но для нас это «форма». Содержание мы норовим пересказать своими словами . Значение эстетического приема мы не осознаем непосредственно, хотя, конечно, воспринимаем его и наслаждаемся красотой. Но для современников Данте троичный принцип композиции Комедии являлся живой оболочкой истины .

Как работал на практике принцип золотого сечения, можно понять, посмотрев на картину Пьеро делла Франческа (1420–1492) «Идеальный город» (конец XV века). Сразу надо отметить, что принадлежность работы именно этому художнику – факт недоказанный.

Это не отменяет, разумеется, достоинств изображения.

Что бросается в глаза сразу же? Симметрия как основа композиции. В центре располагается ротонда, восходящая к античному толосу, однако не копирующая его (колоннада закрыта и, как кажется, застеклена). Площадь вымощена разноцветным мрамором. Все цвета приглушенные, как мы сказали бы, «пастельные». Дома справа и слева трех-четырехэтажные, они отличаются и по цвету, и по архитектурному решению, у каждого свой облик, но при этом нельзя не отметить общность стилистики.

Глядя на картину, мы понимаем: к концу XV столетия люди осознали, что организация городского пространства – то, что превыше самого себя, ибо она организует не только самое это пространство, но и сознание жителей.

Конечно, это произошло не впервые: античность проникнута идеями такого рода. Но в христианском мире это была революционная идея.

Нельзя сказать, будто следующие культурные эпохи подхватили и принялись ее развивать. Социальное расслоение, деление общества на богатых и бедных никогда не позволило бы устроить общее пространство таким образом, чтобы в нем одинаково комфортно было всем. Однако все-таки зерно попало в почву.

Еще раз обратимся к идеальному ландшафту идеального города . Вот в таком пространстве если не жил, то, во всяком случае, мыслил себя живущим ренессансный человек, и таким мировоззрением он обладал. Нельзя преуменьшить значение античности в культуре Возрождения, но все же: почему Ренессанс оказался возрождением именно античности? Почему эта идея оказалась столь продуктивной в культуре? Почему нельзя было продолжать готическую линию? Разве не хорошо ценить труд, стремиться к высотам духа, познавать гармонию мироздания с помощью числа, т. е. пользоваться открытиями Средневековья?

Ответ прост: человек захотел переселиться на землю. Об этом в полуразрушенном Риме говорил Альберти. Об этом думал и писал Леонардо. И те жалкие фрагменты античного наследия, которые были доступны людям XV–XVI веков, побуждали их к мысли, что горизонтальная ось существования ничем не хуже вертикальной.

Это нам сейчас, после всех раскопок, начатых два века спустя, легко говорить, что периптер – воздушный корабль, ну, может быть, не такой быстроходный, как готический собор. Но люди Возрождения не имели таких знаний.

Наконец, еще одна отличительная черта Ренессанса – последняя по порядку рассказа, но не последняя в плане формирования языка культуры – это овладение перспективой. Перспектива – это изображение пространственных объектов на плоскости в соответствии с кажущимся уменьшением их размеров по мере отдаления объекта, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре. Причем для того, чтобы начать таким образом изображать внешние объекты, необходимо научиться абстрагировать видимый мир от себя самого. Этот процесс очень важно понять.

Мы мыслим себя и мир вокруг с помощью слов, которые имеются в нашем словаре. Если мы не имеем какого-то понятия, значит, не можем описывать мир, ни внутренний, ни внешний, с его помощью. И тогда мы придумываем нужное понятие. Так, например, Н. М. Карамзин придумал слово «личность», которого в русском языке до него не существовало. А мы теперь даже и вообразить себе не можем картину мира, в которой не существовало бы понятия «личность».