С. Венчакова - Творчество Р. К. Щедрина: эволюция, жанровые и звуковые эксперименты. VI том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

Цикл «24 прелюдии и фуги» Р. Щедрина состоит из двух томов. По времени создания их разделяет несколько лет (в 1964 году был закончен I том – «Диезные тональности», в 1970 II том – «Бемольные тональности»).

Диезные прелюдии и фуги являются современниками с такими сочинениями, как концерт для оркестра «Озорные частушки» и опера «Не только любовь».

Во втором томе ощутима тенденция к драматизации и преобладанию иных образных сфер – лиризма, трагедийного начала, философского раздумья. Сочинения-современники: Вторая симфония (25 прелюдий), «Поэтория», оратория «Ленин в сердце народном». Примечательно, что в качестве одной из ведущих идей всего цикла прелюдий и фуг выдержан принцип зеркальной симметрии: последняя Прелюдия и фуга №24 d-mollпредставляет собой точный зеркально обратимый контрапункт к первой Прелюдии и фуге C-dur.

Тональная логика цикла выдерживает принцип квинтового круга с наличием параллельных ладотональностей (как и цикл Шостаковича). Но тональности, используемые Щедриным, не отмечены трезвучиями или устойчивыми ступенями, а в основном – примой лада , которая может пребывать в разных ракурсах: в вариантном звуковысотном оформлении, в окружении кластера, в предельно низких или высоких октавах. Важно, что Щедрин часто использует возможности ритмического эффекта , чем традиционную демонстрацию лада.

Цикл Щедрина, по мнению исследователей, насыщен всеми возможными приёмами контрапунктической техники и представляет собой своеобразную энциклопедию. Важно, что каждая тематическая единица цикла имеет предельно высокую концентрацию и несет максимальную информацию – таким образом, цикл Щедрина показателен с позиции принципиально нового отношения к понятию «музыкальное время».

3. Трактовка прелюдии в цикле

Инновационное отношение к музыкальному времени сказалось прежде всего в трактовке начальной пьесы каждого «малого цикла» – прелюдии, многие из которых предельно лаконичны.

Например, Прелюдия №5 D-dur: музыкальный тематизм в предельном концентрированном изложении представляет все основные этапы развития музыкального процесса: изложения основной мысли-тезиса, его разработку и завершение. Показателен характер завершающего раздела (последнее проведение тезиса): пассаж проходит в низком регистре, устремляясь к тоническому тону D, который становится устойчивой опорой. В этой прелюдии предельно ярко выражен принцип контраста тематических элементов.

Прелюдия №22 g-mollсодержит два контрастных тематических элемента: аккорды и триольные ритмические фигуры в быстром темпе (следует отметить, что оба тематические единицы изложены в разных темпах).

В цикле встречаются прелюдии, где выдержан единый принцип изложения. В Прелюдии №8 fis-mollпоследование тонов в условиях регистрового «разброса» создаёт эффект пуантилистически (точечной) разорванной музыкальной ткани. Вместе с тем ощущается ясная ориентация на главную тональность, причём ладовые хроматизмы автор использует очень умеренно.

Прелюдия №10 cis-mollвыдержана в стиле пассакалии, что свидетельствует о явном присутствии неоклассических признаков.

Прелюдия №1 C-durи её зеркальное отражение – прелюдия №24 d-moll.

Музыковед И. Лихачёва [6], анализирует стилистические особенности цикла, законы ладотональности, интонационного языка, ритмической организации тематизма и его развития. Прелюдии цикла, по мнению И. Лихачёвой, «… большей частью лаконичны, но отличаются разнообразием жанров и форм. Подобно Хиндемиту, Щедрин нередко обращается к бытовым жанрам, своеобразно претворяя в прелюдиях их типичные черты» [6, с. 8].

Скерцозные прелюдии: C-dur, b-moll; танцевальные: G-dur(сицилиана), f-moll(вальс); хоральная прелюдия h-moll; токкатные: A-dur, g-moll, Es-dur. Импровизационнцые прелюдии виртуозного типа: es-moll, B-dur, g-moll, D-dur; прелюдии медитативного типа: fis-moll, Des-dur.

Б ольшая часть прелюдий имеет полифонический склад. Имитационные прелюдии: As-dur, Es-dur, e-moll(канон), f-moll и F-dur(свободный канон).

Прелюдии, чередующие два метода изложения – имитационную и контрастную полифонию: С-dur, a-moll, d-moll, c-moll, b-moll.

Прелюдии с фрагментами гомофонно-гармонического типа: h-moll, H-dur, E-dur. В прелюдиях D-durи Es-durаккордовое изложение чередуется с импровизационными фрагментами (одноголосие); в прелюдиях G-durи Ges-dur – сочетание гомофонного и линеарного методов.

По мнению музыковеда М. Тараканова [11], в цикле Щедрина прелюдия трактована как вступительная пьеса , где готовится тематизм следующей части – фуги. Такая роль прелюдии была типичной для многих полифонических циклов разных эпох. Но у Щедрина прелюдия становится ведущим принципом построения двухчастного цикла , где фуга становится итоговым этапом сквозного процесса, начатого в прелюдии [11, с. 151].

Исторический путь развития гомофонных и полифонических форм на определённом этапе приводит к усилению роли драматургических принципов в рамках инструментальных форм, где музыкальные темы выступают в качестве различных образных планов. В этом отношении новая тема не просто сменяет ранее прозвучавший материал, а является естественным итогом подводящего к ней процесса. Именно этот принцип использует Щедрин в своих «малых циклах». Следует отметить, что синтез полифонического и гомофонного мышления проявляется в циклах Хиндемита и Шостаковича. Оригинальность цикла Щедрина проявляется в природе тематизма.

4. Тема фуги

История полифонии трактует тему фуги как своеобразный концентрат, в котором заключён весь потенциал последующего развития формы. Интересно, что в полифонии «добаховского» периода главную эстетическую ценность сочинения составляла не собственно тема, а сложная полифоническая работа, которая создавалась на её основе. И. С. Бах утвердил огромное значение выразительных качеств темы. Так тема приобрела яркие индивидуальные признаки, став исходной мыслью фуги.

По мнению исследователей, темы фуг Щедрина имеют разную протяженность; демонстрируют очень интересные варианты звуковысотных и ритмических рисунков. Следует также отметить интонационную сложность тем. Так, например, тема фуги h-moll№6 складывается из четырёх интонационно-родственных однотактовых мотивов с идентичным ритмическим рисунком. При вариантном повторении меняется интервальный состав мотивов.

Тема фуги, построенная по принципу ядра и развёртывания с яркими мотивными контрастами (скачки на остродиссонирующие интервалы с последующим заполнением в условиях другого ритма) – фуга f-moll №18.