С. Венчакова - Творчество Р. К. Щедрина: эволюция, жанровые и звуковые эксперименты. VI том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

4. Третий фортепианный концерт (1973)

Это сочинение в период создания считалось авангардным. Отсутствует классическое понятие тональности; форма Концерта обозначена как «Вариации и тема», сольная каденция фортепиано расположена в начале произведения. Своеобразие концерта сказалось также в том, что ориентация на внутренне замкнутую, чётко очерченную тему, типичную для данного жанра, заменено наличием начального мотива – наименьшей конструктивной единицы музыкальной речи. Именно мотив выполняет основную тематическую функцию и становится основой развития, концентрируя выраженную музыкальную мысль. «К такой роли мотива вело всё развитие европейской музыки, начиная от Бетховена, для которого… выразительность краткого… оборота была весьма существенна. Можно напомнить, также о темах-тезисах романтической музыки XIX века нередко обретавших символический смысл» [18, с. 213]. Особенность мотивного развития в концерте Щедрина проявилась в резких жанровых метаморфозах и особом соотношении рельефа и фона. Своеобразным символом становится законченная музыкальная тема, проведённая в конце сочинения. Она выступает не как первоисточник, а как итог всей линии развития. Сама идея движения от вариации к теме проявилась ещё в вариационно-полифонических циклах Баха (Гольдберг-вариации). Современный музыковед С. Гончаренко в работе «Интегрирующие процессы в музыкальной форме» пишет: «Другим произведением, в котором автор декларирует форму „вариации и тема“, является симфоническая поэма „Иштар“ В. д'Энди (1896). Знакомство композитора в 1880-е гг. в Британском музее с ассирийскими скульптурами зажгло его воображение. Миф о том, как героиня вынуждена постепенно терять свои дорогие украшения и одежду в качестве платы за вход в семь врат подземного мира, куда она спускается за умершим возлюбленным Томузом. <���…> Описание этой формы композитор приводит в своем учебнике по композиции, изданном в 1933 году» [3]. Размещение Темы в конце сочинения встречается также в произведении Малипьеро «Вариации без темы».

Ещё одно характерное свойство концерта – быстрота смены вариаций и завуалированность граней разделов. В крупном плане цикла проступают контуры традиционной трёхчастной структуры.

В Третьем концерте отсутствуют узнаваемые интонации народного стиля, классические и неоклассические модели и жанры. В диссонантном звуковом мире произведения, пребывающем как бы в самом центре музыкальной ситуации ХХ века, тематические рельефы обозначены в основном с помощью неких первичных выразительных импульсов: энергичный удар-точка, аккорд-удар, пассажный перебор звуков, острый ритмо-импульс (синкопа), сонорный звон, ритмо-шаги звуков. Единственный узнаваемый музыкальный знак-символ в концерте – колокольный звон, семь ударов которого имитируются оркестром в последних семи тактах произведения. Есть и ещё один узнаваемый момент – цитата из Первого концерта П. И. Чайковского (его практически полностью заглушает последняя кульминация оркестра).

Об этих особенностях Третьего концерта Щедрина проницательно высказался А. Шнитке. Об исчезновении жанров: «…моторика стала более впечатляющей – она как будто сбросила тесную условность жанрово-тематического контраста и хлынула единым нерегламентируемым и потому сильным потоком». Об особом смысле заключительных звонов: «Впечатляет неожиданный эпилог – неумолимая, как бой часов, последовательность политембровых аккордов, вносящая в драматургическую дуалистичность некое „третье“ качество, загадочное проявление какой-то новой силы» [цит. по 22, с. 77].

Р. Щедрин пишет о теме солиста, который звучит в конце Третьего концерта: «„Последняя вариация несет определенное слуховое противоречие – несмотря на диссонатность звучания, тема предстает перед слушателем уже без изменений. Но она, подобно вазе, словно раскололась на множество мелких кусочков, которые солист затем „склеивает“ воедино“ (из авторской аннотации к концертному исполнению сочинения» [цит. по: 18, С. 214].

Основу драматургии концерта составляет столкновение полярных моментов: диссонантно-повелительного начала и тихих, «тончайших» пассажей фортепиано и голосов оркестра. В данном контексте эти тематические элементы выступают в качестве сфер главной и побочной партий сонатной формы. После вступления (флейта-пикколо и струнные) – «удара-точки» и аккордов оркестра к условной главной партии будут относиться: остро ритмованная аккордовая тема фортепиано в контрапункте с оркестровыми темами (цифры 3 – 4); к условной побочной партии – пассажи фортепиано (цифры 6 – 7). Далее следуют разделы – фортепианная каденция (цифра 9), заключительная партия (цифра 10); разработка (от цифры 15), медитативный эпизод (цифры 22 – 25). Кульминацию представляет генеральная диссонантная зона, к воплощению которой был направлен весь ход музыкальных событий. Затем следуют два раздела-эпилога, очень важных в концепции сочинения: тема, к звучанию которой последовательно были направлены все вариации произведения, а также заключительные звоны колокола. Тему концерта (хорал) автор трактует как символ примирения с миром и сравнивает этот момент с эпизодами многих духовных хоральных кантат Баха.

По мнению исследователей, драматургия концерта не исчерпывает этот план – произведение имеет интересный сложный внутренний подтекст. Он координирован с идеей числа вариаций (33). «Число 33 вообще замечательно, говорит Щедрин, – оно часто встречается в сказках, причём в сказках народов разных вероисповеданий – и славянских, и магометанских. Думаю, это не случайно…» [цит. по 22, с. 78]. Важно добавить, что число 33 – возраст Христа и его символ.

О процессе сочинения композитор говорит, что сочинение темы и последование вариаций было продумано до деталей. Так, звучащий в финале хорал-тема соответствует до ноты тематическому материалу последней,

33-й вариации. Подключены полифонические приёмы развития: ракоходные обращения, инверсии, зеркальные обращения. Структура Третьего концерта – «…свободные вариации, …с элементами темы (как в „Симфонических этюдах“ Шумана), смешанные с сонатно-циклической формой (типа Первого концерта Листа)». [цит. 22, с. 79].

5. Четвёртый фортепианный концерт «Диезные тональности» (1991)

Концерт создан к 100-летию знаменитой фирмы роялей «Стенвей» и исполнен в вашингтонском Кеннеди-Центре Николаем Петровым и Национальным симфоническим оркестром под управлением Мстислава Ростроповича 11 июня 1992 г. Цикл двухчастен: I часть – Sostenuto cantabile, II часть – Русские звоны.

«Моим первоначальным стремлением было предложение русской фортепианной линии в жанре концерта для фортепиано. Традиция эта необыкновенно богата, и я продолжаю верить, … что музыка… должна ощущать за собой традицию, должна ощущать своё место в эстафетном беге» [22, с. 203]. Эта традиция восходит к творчеству С. Рахманинова с его образами колокольного звона, этот же тематизм проходит и через всё творчество Р. Щедрина. Во Второй части концерта это проявляется в оркестровом составе (Sonagli, Wind-chimes, Glass-chimes, Campane tubolare, Campane russe). Фортепиано своими тембровыми эффектами, искусно созданными Щедриным, сближается по колориту со звучанием русских колоколов. Сонорное звучание концерта строится на тональной основе ( E-dur), но этому способствует ещё одна идея, высказанная композитором: «Все произведение выдержано в диезных тональностях, в партитуре не проставлено ни одного бемоля. Это – два намеренных ограничения (моя собственная форма минимализма) и в то же время желание создать самую богатую акустическую атмосферу для сольной партии фортепиано с насыщением обертонами» [22, с. 203].