С. Венчакова - Творчество Р. К. Щедрина: эволюция, жанровые и звуковые эксперименты. VI том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

19. Щедрин Р. Нотографический справочник / Сост. Н. Сладкова. – М.: «Советский композитор», 1986. – 199 с.

20. Щедрин Р. Автобиографические записки. – М.: «АСТ», 2008. – 384 с.

21. Щедрин Р. Сочинения для фортепиано. Том III. Концерты. Клавир. – М.: «Музыка», 1978. – 190 с.

22. Щедрин Р. Сочинения для фортепиано. Том II. Пьесы. Клавир. – М.: «Музыка», 1976. – 127 с.

23. Элиот Т. Традиции и индивидуальный талант / Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ – ХХ веков. Трактаты, статьи, эссе. – М.: «Музыка», Лен. отд., 1987. – 361 с.

Цель урока:знакомство с фортепианными концертами Р. Щедрина, созданных в разные периоды творчества.

План урока:

1. Фортепианное наследие композитора

•пьесы: «Юмореска», «Токкатина», «В подражание Альбенису», Двухголосная инвенция, «Basso ostinato» (1957 – 1961);

•Первая соната (1962);

•24 прелюдии и фуги (1964 – 1970);

•Полифоническая тетрадь (1972);

•Тетрадь для юношества, 15 пьес (1981);

•«В честь Шопена» для 4 фортепиано (1983);

•Вторая соната (1996);

•«Частушки». Концерт для фортепиано соло (2001);

•«Дневник». 7 пьес для фортепиано (2002);

•«Вопросы». 11 пьес для фортепиано (2003);

•Sonatine Concert ante для фортепиано (2005);

•Alla Pizzicato для фортепиано (2005);

•Hommage a Chopin. Для четырёх фортепиано (2005);

•«Романтические дуэты». Семь пьес для фортепиано в четыре руки (2007);

•«Простые страницы». Семь экспромтов для фортепиано (2009);

•«Концертный этюд» («Чайковский-этюд») для фортепиано (2010)

Концерты для фортепиано Р. Щедрина представляют собой специфическую область, на примере которой возможно проследить некоторые аспекты его фортепианного стиля.

2. Первый концерт (1954, 2-я ред. 1974)

Первый концерт для фортепиано представляет собой четырёхчастный цикл, основанный на принципе последовательного соединения разнородного тематизма в единое целое. В этом раннем сочинении Щедрина выявляются характерные черты его стиля. Ярче всего они продемонстрированы не столько в специфике тематизма, сколько в драматургии и стилистике сочинения, основанной на сопоставлении предельно резких контрастов.

Первая частьсоздана в традиционной сонатной форме; начальная тема напоминает вступления классического концерта. Сонатная структура подразумевает наличие главной и побочной тем; в этом концерте они предельно контрастны. Всё последующее развитие музыкального тематизма раскрывает процесс постепенного сближения двух образных планов. В итоге оригинальный тип сонатной формы определяется как контрастно-вариантная с двумя обширными разработочными разделами, в рамках которых в обоих темах происходят аналогичные. На определенном этапе развития автор включает эпизод Sostenuto, выполняющее роль медитативного раздела.

Вторая часть – Скерцо-токката; её основная тема создана в стиле русских народных плясовых песен. «Попевочный» тематизм служит основой построения вариационной формы в этой части.

Третья часть – Пассакалия, выдержанная в ином жанровом стиле. Диатоническая начальная тема стала основой небольшого цикла вариаций на basso ostinato:

Четвёртая часть – Финал; как и во второй части основная тема выдержана в стиле русских плясовых наигрышей. Композитор подключает полифонические приёмы развития (бесконечный канон), основная тема которого – известная русская частушка «Баллалаечка гудит»:

В процессе развития финала начальная тема излагается в различном фактурно-гармоническом оформлении (например, изложение параллельными квартсекстаккордами в сочетании с диатоническим контрапунктом, изложенным теми же созвучиями). Так возникает сочетание функционально несходных гармоний. По мнению исследователей, «…острая, порой даже жёсткая диатоника с эффектами ладовой полиритмии введена в обиход Стравинским, Бартоком и Прокофьевым, открывшими её новые возможности при разработке мелодий народного происхождения» [18, c. 189]. В финале композитор использует ещё один народный напев – частушку «Семёновна». В целом концерт имеет сюитный принцип композиции.

3. Второй концерт (1966)

Стилевой коллаж второго концерта образован авангардистской 12-ти тоновой техникой и джазом – оба стиля в 60-е годы считались запрещёнными. Каждая часть концерта имеет программные подзаголовки: «Диалоги», «Импровизации», «Контрасты».

Первый коллажный опус в СССР создал эстонский композитор Арво Пярт – «Коллаж на тему BACH» (1964), соединяющий приёмы серийной техники с цитатами музыки И. С. Баха. В немецком городе Кёльне состоялась премьера оперы «Солдаты» (1965) Бернда Алоиса Циммермана, музыкальная стилистика которой сочетала додекафонию и джазовые фрагменты. В 1968 году появились два полистилистических произведения А. Шнитке (Вторая соната для скрипки и Серенада для пяти музыкантов). Огромной заслугой Шнитке-теоретика является научное обоснование этих новых композиторских техник и методов мышления.

Во Второй концерт Щедрина включены несколько джазовых эпизодов в стиле игры популярного ансамбля «Модерн джаз-квартет».

В первой части концерта – «Диалоги» включена додекафонная серия. Она проходит в первом соло фортепиано, затем проводится через всю часть, становясь лейттемой. Важно отметить, что в процессе развития импровизационных мелодических линий ощущается воздействие старой традиции, «…реализующий идею равномерного ритма – традиции, представленной в инвенциях Баха, этюдах Шопена» [18, с. 192].

В процессе развития многочисленных вариантов 12-ти тоновых последовательностей композитор подключает полифонические приёмы развития: канонические варианты основного ряда (инверсия, ракоход, ракоход инверсии).

Вторая часть – «Импровизации»; в основе начальной темы (главный характерный признак которой – чёткий ритм) ещё одна 12-ти тоновая серия, следующая в сочетании с приёмами алеаторики (в партии солиста выписаны квадраты, которые нужно «повторить несколько раз с любым интервалом во времени»). Алеаторика как метод предполагает принцип случайности , свободы в процессе творчества и исполнительства. В этой связи возможны любые комбинации отдельных фрагментов, и большое количество импровизационных моментов. Композиция может строиться на основе числовых комбинаций или схем.

Основная идея развития второй части Концерта проявляется в многократном проведении вариантов темы, представленной в различных фактурных решениях. Исследователи усматривают здесь аналогию с рондо-структурой, естественно, представленной не в классическом виде [18].

Третья часть – «Контрасты»; в названии отражена особенность композиции цикла – противопоставление различных музыкальных стилей, создание целого методом коллажной техники.