Галина Бабак - Атлантида советского нацмодернизма. Формальный метод в Украине (1920-е – начало 1930-х)

Поэтому не случайно в качестве примера подобного анализа Якубский рассматривает теорию Коряка, воспроизводя ее в своей работе. Однако он также отмечает парадоксальный вывод, к которому приходит Коряк в своей статье: «И уж совсем недоразумением кажутся нам слова Коряка после определения этой теории про „бездушный, формалистический подход к искусству, этот безоглядный сепаратизм от общественности, индивидуализм“» [610].

Причину такого враждебного отношения к формальной теории можно усматривать в терминологической омонимии: на подобную путаницу указывает, помимо всего, рассмотрение Коряком формализма в одном ряду с теорией «чистой формы» Виткевича и практиками конструктивизма [611]. При этом отметим, что, изучая формальный аспект произведения, формалисты не отрицают категорию «содержания» (материала). Сама оппозиция формы / содержания была снята в их работах. На противоречивость термина указывает и Якубский, предлагая вслед за Эйхенбаумом называть формальный метод «морфологическим», что, по его мнению, «больше соответствует самой сути дела»: «Теперь, возможно, следует избегать и названия „формальный метод“. ‹…› Из-за того, что слову „форма“ приписывают столько значений, термин „формальный метод“ может привести только к недоразумениям и путанице» [612].

Статья другого критика, Ивана Кулика [613], «На пути к пролетарскому искусству», помещенная в том же номере журнала, в меньшей степени посвящена вопросу формы и содержания. Однако она представляется интересной в первую очередь в контексте не только интеллектуальной биографии автора, но и в отношении вопроса о том, как диалектика формы и содержания прочитывалась с точки зрения классовой и национальной позиции.

Свою статью Кулик начинает с критики современного ему искусства, главным образом панфутуризма, конструктивизма и «этнографического модернизма» (так Кулик называет графику Григория Нарбута): «А семенковые „Семафоры в будущее“ рассчитаны на то, чтобы пустить „под откос“ локомотив пролетарской революции» [614]. В поиске новых форм и новой техники авангардного искусства Кулик усматривает «измену» идеалам революции и неспособность видеть ее новые горизонты: «Ищут новых (совершенно новых!) форм, новой техники, не понимая, не замечая, что сами становятся все более архаичными. Потому что законсервировались на первой, стихийно-разрушающей фазе революции, не замечая дальнейшего ее развития, ее новых логических форм и содержания» [615].

Причину преобладания индивидуализма, абстракции, символики и «„теоретической“ путаницы» в искусстве Кулик усматривает в крестьянском происхождении украинской интеллигенции, точнее, той ее части, которая искренне хочет работать для победы пролетариата. К таким Кулик причисляет организацию крестьянских писателей «Плуг», Федерацию пролетарских писателей [616], Ассоциацию молодых пролетарских поэтов [617], а также отдельных авторов – Эллана-Блакитного, Полищука, Сосюру, Хвылевого: «Махнем рукой на Семенко и Шкурупия: они уже безнадежно потеряны» [618].

По мнению Кулика, украинская интеллигенция (как и крестьянство) разобщена, потому что, во-первых, в дореволюционной Украине (несмотря на стремительную индустриализацию конца ХІХ – начала ХХ века) фабричное производство в основном базировалось в городах с преобладанием русскоязычного населения. Этническая граница украинских земель в составе Российской империи была прежде всего социальной границей. Украинский национальный элемент преобладал в сельской местности, поэтому, по мнению Кулика, в украинской культуре не сформировался пролетариат, способный воспринимать большие идеологические проекты централизованно.

Отсюда метафора, в которой Кулик смешивает централизованное фабричное производство товара с фабричным производством идеологии: «…никогда у нас не было больших фабрик идеологических ценностей с массовым коллективным производством в условиях распределения труда» [619]. В этом, по мнению критика, кроется причина индивидуализма в украинском революционном искусстве.

Во-вторых, новая интеллигенция была воспитана в буржуазной культуре, поэтому ей свойственны манерность, претенциозность и поверхностность. В-третьих, интеллигенция происходит из некогда угнетенной нации, которая из‐за жестокой экономической эксплуатации была лишена материальных основ для развития своей культуры: «…нации, где яркому проявлению и пониманию классовой борьбы мешали иллюзии общенациональных, надклассовых интересов, – это недалекое прошлое наложило свой отпечаток на творцов украинского искусства эпохи революции» [620]. Поэтому Кулик отмечает, что, даже избавившись от сознательного национализма, интеллигенция не может избавиться от его подсознательных пережитков и часто интуитивно считает себя больше украинцами, чем пролетариатом.

В-четвертых, украинская интеллигенция дореволюционного времени чувствовала себя представителем нации без настоящего, поэтому источником ее творческого вдохновения и национальных проекций выступало «героическое» прошлое: «Роль украинской интеллигенции в национальном движении сводилась к сознательной и бессознательной идеализации попыток националистической буржуазии избавиться от пагубной для нее экономической конкуренции и эксплуатации со стороны российского капитализма» [621].

При этом главным предметом изображения украинской интеллигенции было крестьянство, поскольку рабочий класс был по большей части русифицирован. Однако Кулик отмечает, что крестьянство всегда было мелкобуржуазной прослойкой без каких-либо перспектив, поэтому в процессе борьбы пролетариата с капитализмом оно «обречено на вечное колебание между двумя великанами». Все это, по мнению критика, отобразилось на психологии украинской интеллигенции, которой не хватает настойчивости и последовательности и которая не умеет прослеживать до конца исторические процессы.

Из вышесказанного Кулик делает вывод, что творцы пролетарского искусства несут большую ответственность перед революцией, особенно теперь, «когда буржуазия ‹…› начинает против нас яростное наступление на идеологическом фронте» [622]. Поэтому критик подытоживает: «Не давать пролетариату понятного и классово-родственного с ним искусства, значит толкать его в нэпмановские балаганы и шантаны» [623]. В заключение Кулик пишет, что он не преследовал цель выступить против интеллигенции и ее крестьянского происхождения, а скорее, хотел обозначить те «болячки, которые остро дают о себе знать».

Возникает вопрос, каким образом этот классовый анализ литературной ситуации в советской Украине соотносится с проблемой диалектики формы и содержания, с проблемой формализма как такового. Мы не знаем, был ли Кулик в 1922 году знаком с работами русских формалистов, однако он совпадает с ними в отношении к форме как к прежде всего литературной технике, которая, с его точки зрения, используется современными ему авангардистами для разрушения существующей буржуазной культуры. Именно поэтому, считает Кулик, они застряли на первой революционной фазе. Исторический момент 1922 года требует не разрушения, а созидания, строительства. И здесь формальные поиски новой литературной техники, по мнению Кулика, неуместны. Они становятся идеологически реакционными и «пускают под откос локомотив революции».