Николай Болотов - Парадоксы интеллектуального чтива. Книга четвёртая «Сказ про то, что есть Прописная Истина»

Чего не скажешь о его скульптурах (Рис.21) ……

Страшилка от христианства (Рис.21)

Я имею в виду его скульптурную композицию «Пьета» (1498—1499) – одно из первых воплощений фигуры мёртвого человека в пластике. Фигуры Девы Марии и Христа были высечены 24-летним мастером из мрамора по заказу французского кардинала Жана Билэра для его гробницы.

Но пластика мертвого тела впечатляет настолько, что композиция начинает жить своей жизнью, не как украшение гробницы кардинала, а как общечеловеческая ассоциация «жизни и смерти».

Достопримечательно, что в 1972 году на статую напал со

скальным молотком геолог и современный верующий фанатик Ласло Тот, кричавший, что он Христос, живой, а не мертвый!

Сильно повредить скульптуру он не успел. После реставрации статуя была установлена за пуленепробиваемым стеклом справа от входа в собор Святого Петра в Ватикане.

Всё это я к тому, что подлинное великое искусство неуправляемо. Оно перерастает примитив цели первоначальной заявки и расширяет воздействие индивидуума-гения на общество.

В этом плане характерна судьба другой великой скульптуры Микеланджело……. В 1501—1504 годах во Флоренции он создал бессмертный образец Высокого Возрождения – статую «Давида», ставшую на многие века эталоном изображения человеческого тела.

Вообще речь о создании статуи ветхозаветного иудейского царя впервые зашла в середине XV века уже не со стороны римских пап, а от христианского населения республики, так сказать по инициативе «снизу». Гильдия, на которую народ Флоренции возложил надзор за украшением соборного храма Санта-Мария-дрель-Фьоре, выступила с идеей окружить собор двенадцатью скульптурами ветхозаветных персонажей.

Я не стану пересказывать общеизвестные восторги искусствоведов по поводку творческого гения Микеланджело типа: Искусства достигли в нём такого совершенства, какого не найдешь ни у древних, ни у новых людей за многие и многие годы.

Хотя это действительно так!

Меня интересует сам факт переноса примитивного иудейского эпоса – победы их царя над Голиафом в образ прекрасной общечеловеческой мужественности. Флорентийский юноша готовится к бою с превосходящим его по силе врагом. Он спокоен и сосредоточен. Брови грозно сдвинуты, через его левое плечо перекинута праща, нижний конец которой контролирует его правая рука. Свободная поза героя – классический пример обмана врага. Он уже готов к броску смертоносного камня….

В целом это вдохновенный образ героической борьбы флорентийского народа за свободу над тиранией.

При этом весьма характерна следующая деталь.

На этом месте у палаццо Веккьо «Давид» сменил двухметровую бронзовую группу «Юдифь и Олоферн» работы Донателло.

Не посвященного в содержание библейской книги «Юдифь», сообщаю, что это скульптурное воспроизведение легендарной эпопеи подвига еврейской женщины Юдифь, которая, отчаявшись получить защиту соплеменников от вторгшейся армии ассирийского царя Навуходоносора, решила взять в свои руки освобождение Иудеи.

Проникнув под видом наложницы в лагерь непобедимого ассирийского полководца Олоферна, она, рубит ему голову, чем воодушевляет совсем сникших сограждан и они, воспрянув, громят неверных.

Смысл замены статуй был очевиден жителям Флоренции, поменявших скульптуры местами. Они просто руководствовались здравым смыслом, которого так не хватало церковным заказчикам смещенной фигуры. Тем более что всем была известна, написанная, в 1599 году Караваджо, картина на эту де тему.

Я не привожу её как страшилку для несовершеннолетних. Это реальное бытовое видение злодейства художником. На картине Юдифь, опоившая чем-то Олоферна, измотанного сексом и полностью отключившегося, с помощью служанки, кинжалом, отрезает голову непобедимому полководцу….

Жуть!

Как она потом пронесла эту голову через весь стан ассирийской армии, иудейская легенда умалчивает. Но меня интересует в этом плане достоверность самого духа искусства, что оно в себе несет и что включает.

Недаром каверзную связь искусства и цивилизации известный английский социолог Арнольд Тойнби (1889— 1975), обозначил как «продуктивную напряженность».

С моей же точки зрения продуктивности в этой связи немного, особенно в нынешнее время. Получая, скажем, новейшие электроакустические приборы-синтезаторы, современное песенное искусство очевидно деградирует в течение всего лишь одного 20-го века. Место классики пения (итальянской оперы), которая требовала от исполнителя недюжинного вокального таланта, заняло массовое «производство звезд» – безголосых бездарей, способных лишь пересказать песню, под грохот современных тамтамов.

В ответ на недовольное фырканье современных «эстетов» шоу бизнеса могу привести восприятие современного концерта одним счастливчиком, чудом спасшимся при массовом расстреле террористами 13 ноября 2015 года слушателей концерта американской рок группы в парижском театре Батаклан. По его словам, публика не сразу осознала, что грохот очередей из «калашникова» не есть звуковой эффект концерта, а что это – смерть!

Я не хочу сказать, что такая ассоциация и есть сама смерть искусства.

Это трагическая ремарка для всех видов «современного» искусства, которое становится доступным не талантам, но каждой «демократически продвинутой» личности, что неизбежно превращает монументальное искусство в попцу.

В этом плане весьма характерна мысль некоторых социологов, которую можно заключить фразой:

– «Искусство на той исторической стадии, когда наступает господство цивилизации, становится спортом».

Но на самом деле является тормозом цивилизационного развития, поскольку интеллектуальную эволюцию человечества обеспечивают гении, а стадная попца охлократии.

Социолог А. Вебер делает вывод о том, что далеко не случайно самое высокое искусство в XX веке интимно, а не монументально. «Не случайно сегодня только внутри узких кругов, при личном общении, крайне тихо пульсирует то, что раньше буйным пожаром, пророческим духом проходило через большие общины и сплачивало их. Если сегодня насильственно попытаться привить вкус к монументальному искусству, то выйдет лишь нечто жалкое и безобразное».

Альберт Швейцер акцентирует еще один важный признак болезни современного духа: «Ясно одно, когда общество воздействует на индивида сильнее, чем индивид на общество, начинается деградация культуры, ибо в этом случае с необходимостью умаляется решающая величина – духовные и нравственные задатки человека. Происходит деморализация общества, и оно становится неспособным понимать и решать возникающие перед ним проблемы».