Линда Сегер - Как хороший сценарий сделать великим

Часто внутренний конфликт может быть выражен через чувства к какому-либо иному лицу. В «Тутси» Майкл говорит Джефу о своих чувствах к своей новой ипостаси - Дороти.

МАЙКЛ: Я надеюсь, я выгляжу лучше. Я чувствую, что она (Дороти) так замечательна.

Заметьте, как коротко это описание.

Раздается телефонный звонок.

МАЙКЛ: Не снимай трубку.

ДЖЕФ: Почему?

МАЙКЛ: Это, возможно, звонят Дороти...

ДЖЕФ: Ты дал им этот номер?

МАЙКЛ: Мне пришлось. Они могут меня вызвать в любой момент.

ДЖЕФ: Я отвечу и спрошу, что передать.

МАЙКЛ: Нет. Я не хочу, чтобы они думали, что я живу с мужчиной.

ДЖЕФ: А если это мне звонят по важному делу? Ответь как Дороти.

МАЙКЛ: Я не могу ответить как Дороти. А если это Санди?

ДЖЕФ: Или моя Диана? Как я объясню присутствие женщины?

МАЙКЛ: Ну, хорошо, извини.

ДЖЕФ: Послушай, сколько это может продолжаться? Я нахожусь у себя дома. Но я ничего не смогу делать, я не могу даже ответить по телефону? Сколько это будет продолжаться?

Здесь Вы видите очень хороший вариант использования внутреннего конфликта, когда внутренний конфликт выплескивается на кого-то внешнего и перерастает в иной конфликт - взаимоотношений.

К примеру, я пришел домой в раздражении и ударил собаку, собака меня укусила. Мой внутренний конфликт вылился в конфликт между мной и собакой.

Большинство таких конфликтов строится на противоречии целей и желаний героев. В «Свидетеле» это конфликт между копом Джоном Буком и его начальником Полем. Конфликт взаимоотношений может быть поводом ко всему фильму, а может завязывать лишь одну сцену в фильме. Классический пример мощного конфликта взаимоотношений – это конфликт между Гамлетом и его дядей Клавдием – новым королем.

Во многих картинах конфликт разворачивается между одним человеком и группой людей - мафией, бюрократией, правительством, семьей, корпорацией и т.д. Такой конфликт называется социальным, т.к. сталкиваются интересы отдельных социальных групп или группировок с человеком - как правило, положительным героем - борющимся с ними. Часто на этом строятся сценарии триллеров.

В 70-е годы были распространены фильмы, в которых герой попадал, в ситуации кризисные – ситуации жизни-смерти. Именно тогда родился новый жанр кино – фильмы-катастрофы . Хотя такие ситуации вызывали интерес, сочувствие и даже сопереживание, конфликт в них все же решался на уровне взаимоотношений. В 70-е в таких картинах типа уже классического «Аэропорт» (по роману Артура Хейли) первоначальный конфликт именно ситуационный. Дана определенная ситуация (катастрофа, землетрясение) в которой по-разному начинают проявлять себя персонажи. Однако без конфликтов во взаимоотношениях персонажей, порожденных ситуацией, главный, ситуационный конфликт долго держаться не может.

В некоторых картинах конфликт возникает между человеком и Богом или человеком и Дьяволом. Космический конфликт зиждется на взаимоотношениях человека и каких-либо сверхсил. Такой конфликт может быть лишь первопричиной, которая потом обязательно должна вылиться в конфликт взаимоотношений. («Амадеус» - Сальери проклинает Бога, но вымещает ненависть на Моцарте).

Существует множество проблем с конфликтом сценария. Часто они возникают из-за слишком большого количества конфликтов, так что не ясен основной. Или в сценарии слишком много отрицательных персонажей и главный герой теряется в них. Часто конфликт меняется от одной части сценария к другой, что мешает восприятию. Иногда конфликт отсутствует вовсе.

Масса проблем возникает при попытке переводе (экранизации) романа в сценарий. Конфликт в романе лежит в области психологии героев, описанной нам. Описательную часть бывает крайне сложно без потерь перевести в визуальную. Как правило, в романах присутствует конфликт внутренний. Для перевода его в сценарий необходимо придумать выходы внутреннего конфликта в конфликт взаимоотношений.

Часто картины, снятые по какому-либо литературному произведению более описательны, нежели драматичны. Используется закадровый голос, или главный герой не имеет своих оппонентов, что тоже ведет к описательности. Или конфликт первой части совершенно не похож на конфликт во второй.

Однако есть, на мой взгляд, хороший способ перевода литературного произведения (романа) в сценарий. В большинстве случаев фабульные линии романа так или иначе связаны с внутренними переживаниями героев, их дальнейшими поступками и т.д. В этой связи возможно фабульную линию превратить в сюжетную (т.е. внутренний конфликт превратить в конфликт взаимоотношений, действенный). Тогда основная сюжетная линия, дополненная такими вот небольшими линиями, станет яснее и объемнее.

Работая с бестселлером «Кристи» (Знаменитый роман Кэтрин Маршалл. Мы не знаем, какую экранизацию романа имела в виду Л. Сегер в восьмидесятых, когда писала эту книгу, но есть экранизация 2002 года – «Кристи», реж. Чак Боумен. прим. пер.) мы столкнулись с абсолютно такими же проблемами. Основное внимание в этом романе уделено взаимоотношениям Кристи с Богом. Это – основной конфликт романа – и отнюдь не действенный. И эта тема раскрывается через историю молодой девушки, которая в 1912 году приехала в Аппалачи учительствовать. Ее непростые взаимоотношения с учениками, с доктором и министром, и непрекращающаяся вражда, мешающая им жить в согласии и дружбе.

В романе тема вражды - небольшая сюжетная линия. В процессе переработки романа в сценарий мы вытащили эту линию на первый план, хотя в романе Кристи больше наблюдает, чем принимает участие во вражде. Тем самым мы заставили Кристи быть более действенной, более активной. Мы скомбинировали многие сцены и характеры, какие-то сцены выкинули вообще, таким образом, значительно активизировали действие. Приблизив Кристи к реальной вражде, мы тем самым нашли способ выражения внутренних конфликтов, существующих в романе.

При экранизации романа как правило, необходима новая перебалансировка сюжетных и фабульных линий, реорганизация сцен для того, чтобы основной конфликт был более понятен.

Мы с Вами уже обсуждали проблемы мотивировки, поступка и цели.Добавим к этому еще и конфликт .

Когда Вы определяете конфликт, постарайтесь как можно яснее определить для себя цели, которые преследуют борющиеся стороны, в результате чего конфликт и возникает. К примеру, изобразив схематично линии «Свидетеля»: линию Поля и линию Джона, мы получим следующую картину: