Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

В восьмой главе фигура Татьяны неожиданно обретает новые грани. Это происходит внезапно и в то же время неявно, так что многие читатели не хотят замечать нового облика. На протяжении всего романа в стихах Пушкин, как правило, не позволяет себе ни событийных, ни тем более психологических мотивировок. «Пустые» места прерывистой структуры формирования персонажей он оставляет для заполнения читательскому соучастию. Однако двойная или даже тройная позиция автора относительно его героев – их творца, повествователя-очевидца и персонажа – позволяет ему вести фактически синхронно два или несколько сюжетов («Онегин» полисюжетен!), и то, что пропущено в повествовательном сюжете, может быть имплицировано в поэтический сюжет. Во всяком случае, там оно аналитически обнаруживается; надо лишь не забывать об универсалиях пушкинской поэтики, инверсиях и взаимозаменах.

Кажется, Л. Н. Штильману первому удалось дать точную формулу того, что происходит в начале восьмой главы: «"отступление" первых строф восьмой главы выполняет и сюжетную функцию: рассказ о метаморфозах музы есть композиционное и поэтическое решение проблемы превращения Татьяны». [181]Однако формулы нуждались в проверке на тексте, чего не сделали ни

Л. Н. Штильман, ни позднейшие исследователи. Взглянем на проблему еще раз.

Цепочка модификаций авторской Музы в восьмой главе насчитывает пять звеньев, но принято думать, что с Татьяной связано лишь ее последнее превращение, когда она

(VI, 167)

Между тем, Татьяна растворена в поэтическом мире автора с самого начала главы, но ее присутствие в первых четырех звеньях проявляется неочевидно и по-разному. Лицейская муза воспела:

(VI, 165)

Соседство «снов» и «старины» как в блоке смежных рифм, так и в иных соединениях – это ключевой мотив текста, связывающий Автора, Татьяну и Онегина. Петербургская Муза-вакханочка как будто ничем не похожа на Татьяну, но автор приводит ее «на шум пиров» так же, как и Музу-Татьяну на петербургский раут. В стихах

(VI, 166)

тоже как бы нет ничего общего с Татьяной, но если вспомнить интертекстуальное присутствие «Светланы» Жуковского и в повествовательном, и в поэтическом сюжетах, откуда взялась и луна, всюду сопровождающая Татьяну, кроме восьмой главы, где ее, как и автор, видит при луне Онегин, перехватывающий мотивы героини; если вспомнить, что под «знаком Жуковского» находятся все эти строфы о Музе, построенные по образцу стихотворения «Я музу юную бывало», то Ленора-Людмила в мире автора (Светлана – в мире героев) легко перекликается с Татьяной.

Менее всего, кажется, можно сблизить с Татьяной предпоследнюю метаморфозу Музы. Тут, скорее, контраст: Муза находится «В глуши Молдавии печальной», она цыганка, которая

(VI, 167)

Однако здесь-то как раз и всплывают те черты патриархальной народности, которые украшают Татьяну во множестве истолкований. Более того, один из мотивов будет немедленно продвинут дальше, характеризуя сначала Татьяну – Музу, а затем, уже внутри повествовательного сюжета, и Татьяну – княгиню N:

(VI, 167)

Откуда у Музы «с французской книжкою в руках» взялись «степные» прелести? Можно думать, что у автора «степь», «степные» связаны с важным кодирующим признаком, обозначающим постоянство и преемственность, а также общую черту этнического ландшафта. [182]Впоследствии этот опознавательный знак Музы, незаметно истаявшей среди гостей, перейдет на княгиню Татьяну N (уже не Ларину), и Онегин, едва узнавая ее в новом блистательном облике, воскликнет:

(VI, 172)

Стих явно нуждается в комментарии, потому что в седьмой главе о Татьяне говорится: «О страх! нет, лучше и верней / В глуши лесов остаться ей». Попытки объяснения через географическое пространство, предпринятые В. В. Набоковым и Ю. М. Лотманом, не привнесли ясности. Верным путем пошел В. С. Баевский, обративший внимание на черты художественной структуры «Онегина»: «Возникающая здесь географическая неопределенность соответствует и временной неопределенности, и поэтике противоречий, и всей поэтике художественного пространства». [183]Можно добавить: и поэтике романа в целом. Зоны неопределенности возникают и при соприкосновении повествовательного и поэтического сюжетов, просвечивающих друг сквозь друга, но персонажи, трансцендируя из одного мира в другой и обратно, сохраняют у Пушкина некоторые общие признаки и остаются узнаваемыми. Татьяна идентифицируется с Музой, помимо всего прочего, по признаку принадлежности к «степи», хотя генеративно признак исходит от Музы. В сущности, контрастные черты «леса» и «степи» поглощаются семантическим единством, обозначающим пространство русского ареала. Не случайны у нас заглавия «Лес и степь», «Лес», «Степь». Для самого Пушкина «степь» значит нечто большее, чем просто географическое пространство: «В степи мирской, печальной и безбрежной / Таинственно пробились три ключа». То же – «пустыня мира» («Бахчисарайский фонтан») и т. п. Наконец, в принадлежности Татьяны то «лесу», то «степи» можно усмотреть противоречие шекспировского типа, подобно наличию и отсутствию детей у Леди Макбет. Вообще говоря, если два явления несовместимы с точки зрения здравого смысла, то это не означает, что у них нет соответствия в какой-либо иной плоскости понимания. Пушкину важно, чтобы Татьяна восьмой главы и внутри повествовательного сюжета оставалась Музой Автора, и эта склейка персонажа не должна быть исключена из интерпретации.

Начало восьмой главы – своего рода курсив в проведении Пушкиным полифонического сюжета «Онегина». Постепенно вырезывается образ Татьяны-Музы, а затем один из мотивов скрепляет Музу и княгиню N. В каком же зримом месте текста происходит преобразование Татьяны в «знатную даму»? Конкретно оно не зафиксировано, Пушкин только проскальзывает сквозь него, но все же будем думать, что оно локализовано в картине визита Музы, вместе с Автором, на светский раут, где еще не появилась княгиня N с мужем и где, как выясняется далее, уже находится Онегин:

(VI, 167)