Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

Мы еще вернемся в этому сложному для понимания месту, а сейчас остановимся на описании гостиной Татьяны-княгини (строфы XXIII–XXVI). Картина, на первый взгляд, кажется сатирической, но, не касаясь колебаний Пушкина в черновой и беловой рукописях, скажем, что это не так. Описание начинается общим положительным тезисом (строфа XXIII), который далее расчленяется на три саркастические ступени. Однако это придает картине объем, контрастность, подлинность и живость, показывая, что ни одно сообщество не состоит из шеренги стерильных добродетелей. Да и само описание Татьяниного общества обводит композиционной рамкой присутствующих ничтожеств и каждого «перекрахмаленного нахала»:

(VI, 177)

Можно согласиться с мнением американского слависта У. Тодда, что петербургский салон Татьяны почти не уступает разумной согласованностью и «своеобразной живостью» самому пушкинскому творчеству. [186]

После этого становится ясно, что заявление Татьяны о чуждости высшего света, куда «Теперь являться я должна» и пр., есть не твердое ее убеждение, а результат аффекта, вызванного собственным отчаянием и отчаянием Онегина от невозможности соединения для них, любящих. Их любовь, и прежде всего любовь Татьяны, навсегда останется нереализованной идеальной возможностью, несбыточностью, хотя сама по себе эта возможность более чем реальна. Уклоняясь от парадоксов, скажем, что теперь Татьяна принадлежит своей новой действительности, которую она сама выбрала, чтобы возвести внешнюю и внутреннюю преграду между собой и Онегиным. Ее порыв в прошлое напоминает неосуществившийся «поэтический побег» автора в будущее. Замужество и высший свет были выбраны ею, кроме защиты от Онегина, может быть, и ради торжества над ним, но все это оказалось ловушкой. Пушкин написал включение Татьяны в культурное пространство большого света и стремление освободиться из него, пользуясь обычной для него «поэтикой противоречий».

У Пушкина в конце седьмой и в конце восьмой глав повторяется одна и та же ситуация: Татьяна выражает свое отрицательное отношение к свету, сначала к московскому, потом к петербургскому:

(VI, 162)

(VI, 188)

Мы вычитываем здесь не только одно и то же содержание, одну и ту же контроверзу, выраженную различными формантами, но и суммируем общий итог и смысл переживания – они у нас складываются в одной плоскости. Между тем за это сюжетное время Татьяна не только «вышла замуж» как бы независимо от Пушкина, но и вполне зависимо от него «вышла из образа», сделавшись «неприступною богиней / Роскошной, царственной Невы». Пушкин осуществил ее выход в противоположное, а затем вернул обратно, проведя двойную инверсию. Ее сходные переживания озвучены в разных контекстах, потому что в Москве она не принадлежала к свету, а в Петербурге принадлежит. Во второй-седьмой главах Татьяна была отчуждена от всех, в восьмой главе – она отчуждена от самой себя. Позиции совершенно изменились, и смысл идентичных переживаний нетождествен. В результате, благодаря структурному зигзагу, мы получаем то, да не то, знаем об этом и не хотим знать. Кроме того, к напряженному и без того семантическому полю подключен облик Музы, и читательское переживание еще более накаляется.

Обратим внимание на еще один смысловой оттенок в монологе Татьяны. Мы оборвали цитирование на месте, где далее следует:

(VI, 188)

Между тем вместе со всем предыдущим, это исключительное состояние героини прочитывается вовсе не как осуждение света. Просто свет ничего не стоит, сравнительно с тем навсегда утраченным, и поэтому вся XLVI строфа выглядит как перефраз открытого признания в любви к Онегину, которое прозвучит в конце монолога. Перед нами размытое композиционное кольцо, где мотив сначала накапливается в подтексте, а затем запечатлевается в твердой окончательной формуле, впрочем, лишенной перспективы.

Что же мы видим в итоге? Переход Татьяны-барышни в Татьяну-княгиню, совершающийся внутри метаморфоз Музы. Ореол Музы сопровождает героиню на протяжении всего повествовательного сюжета, а потом, когда повествование внезапно обрывается, Татьяна и Онегин возвращаются в поэтический сюжет, в творческий мир автора. Княгиня N и Муза исчезают, остается одна Татьяна. Она до конца так и не преображается в княгиню: недаром титул, возникающий в восьмой главе шесть раз, неизменно сопровождается именем, стоящим то поодаль, то рядом. В последних двух строфах герои, разлученные в повествовании, пребывают вместе в поэтическом описании, и только здесь автор с ними расстается. Нельзя не согласиться при этом с мнением С. Г. Бочарова, что «осуществившийся между героями драматический сюжет, в котором они потеряли друг друга, как бы взят в кольцо неосуществившимся идеальным возможным сюжетом их отношений». [187]

P. S. Невозможно умолчать о новом и оригинальном прочтении восьмой главы, согласно которому последнее свидание героев происходит в воображении Онегина. [188]Автор Кэрил Эмерсон таким способом исключает из внешнего событийного ряда поступок Татьяны, обычно восхищающий читателей, но зато придает ей статус Музы Автора и Онегина. Гипотеза К. Эмерсон возможна в случае перенесения на «Евгения Онегина» опыта истолкования постмодернистских романов XX века, например, «Лолиты» В. Набокова. [189]Нам представляется, что из-за естественного полемического задора К. Эмерсон слишком форсирует и генерализирует ипостась Музы в Татьяне за счет «уездной барышни» и «знатной дамы». У Пушкина все три ипостаси тонко сбалансированы, и мы старались это показать. Трудно возразить против желания, повысив роль Татьяны в поэтическом сюжете, возвести именно Онегина в ранг динамического романного героя, но и не так просто согласиться с необходимостью пересмотра традиционных установок по поводу структуры романа. Оставляем за собой намерение подробно рассмотреть нетривиальное построение К. Эмерсон.

1993, 1996

Текст «Евгения Онегина» обладает качеством единораздельности: его многосложные структуры одновременно связаны и независимы. Последним объясняется исследовательское внимание у нас и за рубежом к изолированным компонентам пушкинского романа в стихах, каждый из которых «весь в себе» и «весь во всем тексте». Для анализа или пристального комментария чаще всего выбирают «Сон Татьяны», [191]который оригинально совмещает свою вписанность в непрерывное повествование с «вырезанностью» из романного текста. Вот как воспринимал это сочетание качеств М. О. Гершензон: «Весь „Евгений Онегин“ как ряд отдельных светлых комнат, по которым мы свободно ходим и разглядываем, что в них есть. Но вот в самой середине здания – тайник… это „сон Татьяны“. И странно: как могли люди столько лет проходить мимо запертой двери, не любопытствуя узнать, что за нею и зачем Пушкин устроил внутри дома это тайнохранилище». [192]