Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

С этих позиций мы приступаем к очередному прочтению пушкинского стихотворения, надеясь, что рассмотрение вплотную к тексту принесет нечто новое. Мы обратимся лишь к синтаксической и строфической композиции, так как считаем, что стремление к исчерпывающему описанию слишком громоздко и притупляет впечатление.

К***

I

II

III

IV

V

VI

(II, 406–407)

H. Л. Степанов пишет о стихотворении, что «внешним принципом его лирической композиции являются интонационно-синтаксические подхваты и повторы, создающие ритмико-мелодическое единство, романсную напевность стиха». [391]Это верно, но, во-первых, надо бы развернуть формулу, а во-вторых, как бы ни была прекрасна музыка Глинки, озвучившая эту напевность, она схватывает в концентрированном синтаксисе Пушкина лишь оптимально необходимое для фортепианной партии, скрадывая, оттесняя и замещая остальное. Ясность и легкость текста Пушкина зависит от сложного переплетения нескольких синтаксических фигур, их, можно сказать, вдавливания друг в друга, и этот богатый и плотный орнамент – его нагнетание или ослабление – не может быть воспроизведен в адекватном переводе ни на какой язык, в том числе музыкальный. Мы выберем здесь четыре формы, из которых сплетается синтаксическая ткань: прямой и обратный порядок слов, генитивные обороты, пре– и постпозицию эпитетов и анафорические чередования.

I. Фразы с прямым и обратным порядком слов складываются в особый ритм, весьма релевантный в структурном устройстве и хронотопе текста. Этот ритм сразу манифестируется контрастом стихов 1 и 2:

Стихи обращены друг к другу по правилу слегка сдвинутой зеркальной симметрии или неполной инверсии, что является одним из наиболее частых приемов Пушкина. Фигура еще резче подчеркнута поляризованной позицией личных местоимений «Я» и «Ты». Они берут оба стиха в композиционно-смысловую рамку и задают условия для дальнейшего фразового ритма. Затем следуют два различных анафорических построения (ст. 3–4 и 5–6), обращенные сходством-различием друг к другу. Строфа II, ст. 7–8, заканчивается обратным порядком слов, который продолжается в самое начало строфы III («Шли годы»), но тут же сменяется прямым порядком, повторяющимся дважды до конца строфы. Синтаксические противопоставления подыгрывают антонимической смене мотивов «память—забвение», и в перекличке «Я помню» (1) – «я забыл» (11) второй и последний раз возникает местоимение первого лица.

Строфы IV и V построены на обратном порядке слов, причем в V две таких фразы (ст. 17–18). В заключительной строфе VI сопрягается прямой и обратный порядок, как и в строфе I, создавая окаймляющую композицию, но обратный порядок протяженнее, что опять-таки сдвигает симметрию. Мы видим также, что в целом обратный порядок слов превышает прямой фактически в два раза, если вычесть восемь стихов с «нейтральными» анафорическими вставками.

Противонаправленные синтаксические построения, кроме композиционного баланса и разбалансирования, могут отображать поступательный и возвратный ход художественного времени. Считывание «содержания» с лексической поверхности укладывается в линейное время, бегущее от прошлого к настоящему, но инфраструктуры текста «загибают» время назад, стимулируя его циклический ход. Это заметно и в описаниях времени стихотворения, сделанных под иным углом зрения. А. В. Чичерин, обращая внимание на «отчетливо расчлененные пять временных периодов, то более, то менее длительных, каждый со своим жизненным ритмом», добавляет по поводу ст. 3–4, что «в мгновенной молнии открылось что-то в высшей степени устойчивое, вне времени стоящее». [392]О строфе VI он также пишет, что в ней «знак временного обозначения устранен». [393]Иначе говоря, в стихотворении нерасторжимо сцеплены время и вечность, и это можно понять как пушкинскую модель равновесия между изменчивостью и инертностью, важного для поэта во всех сферах бытия. Прямые и обратные синтаксические построения, прослеженные здесь, работают, по нашему мнению, в том же направлении.

2. Подобные функции, но по-другому выполняют генитивные конструкции. Их шесть, и они сосредоточены в первой половине текста: «гений чистой красоты» (строфы I, V); «В томленьях грусти безнадежной, / В тревогах шумной суеты» (II); «Бурь порыв мятежный» (III); «во мраке заточенья» (IV). Строго говоря, наличие-отсутствие генитивных форм не делит текст на две равные части. Но оно делает больше: демонстрирует тенденцию, а потом нарушает ее. Одна из форм (ст. 13) слегка переступает черту деления, а другая – далеко прокалывает вторую половину (ст. 3, 19), притягивая ее к первой уравновешивающим и содержательным повтором. Кроме того, у генитивной конструкции имеется здесь чисто пушкинское свойство: она выступает как минимальный инвариант преобразований. На фоне тождества (ст. 3, 19) остальные формы как строительные кирпичики различных очертаний представляют варианты из трех компонентов, причем в одном из них, «пограничном» (ст. 13), третий компонент значимо минусирован.

3. Не менее важным в синтаксической композиции текста является расположение эпитетов. Урегулированное чередование их пре– и постпозиций выглядит как бы умышленным. Три эпитета строфы I наделены особыми функциями: «чудное» совершенно уникально и его «нечетность» выделена отсутствием эпитетов в ст. 2; «мимолетное» и «чистой» повторяются вместе в строфе V. Все они соблюдают препозицию. По-иному построен блок из эпитетов в строфах II и III. Всего их восемь, по одному на каждый стих, и их пост– и препозиции подвергнуты непрерывному инверсированию. Эта мена позиций сопровождается непрерывным чередованием двух рифм, частично тавтологических, в связи с чем можно говорить о наращивании параллельных структур. [394]Более того, строфы II и III тесно сплачиваются между собой, наподобие катренов сонета. Наконец, все до единого эпитеты скапливаются (11 на 12 стихов) опять-таки в первой половине текста, а строфы IV–VI, за исключением группы повтора (ст. 19–20), полностью от них свободны.