Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

По этим косвенным ассоциациям стихотворение и драма притягиваются друг к другу, а значит, и мотив открытого отравления получает большую вероятность и значимость.

Взглянем, наконец, на кульминацию «Моцарта и Сальери» с точки зрения сценичности. Вполне возможно, что, идя от традиционной версии, мы невольно отклоняемся от законов сценического воплощения пушкинской драматургии. Так, Я. М. Смоленский, выясняя их, пишет «о быстроте и решительности Действия – качествах, диктуемых одновременно логикой психологического импульса и ритмом стиха», иллюстрируя свою мысль как раз моментом бросания яда. «Этот миг, подготовленный всем ходом трагедии и решающий ее главный конфликт, служит обычно камнем преткновения для исполнителя». [361]Воспользовавшись описанием С. Н. Дурылина, он показывает, как на этом «камне» споткнулся К. С. Станиславский в известном спектакле МХТ в 1915 году: «У Пушкина Сальери говорит:

Речь идет о порошке, который можно носить в перстне, в амулете, мгновенно всыпать его в бокал, где он тотчас растворится. Режиссеру показалось это слишком простым. Сальери вынимал из металлического футляра стеклянную трубку с ядом и старательно взбалтывал его в вине. Возясь с ядом, Сальери имел вид доброго старого аптекаря, приготовляющего лекарство». Я. М. Смоленский заключает: «В этом описании поразительно нагляден результат, к которому приводит прозаическое решение поэтической драматургии». [362]Исходя из стихотворной природы «Моцарта и Сальери» он считает, что действия и приспособления Сальери должны укладываться в стихотворный ритм движения содержания. Это, разумеется, верно. Однако Я. М. Смоленский в поисках актерского решения исходит только из традиционной версии: «…желание… уничтожить Моцарта. Действие – отравление ядом. Приспособление должно родиться из обстоятельства: яд нужно всыпать в стакан так, чтобы Моцарт не заметил и ничего не заподозрил». [363]Все-таки в конце концов Я. М. Смоленский, опираясь на размышления К. С. Станиславского после его творческой неудачи с «Моцартом и Сальери», предлагает «в качестве приспособления лучшее: слова и стихи Пушкина». [364]

Мы приходим, таким образом, к тому, что условность стиха и, следовательно, стихотворной драмы не совпадает по типу с условностью прозаической драмы, требует иной системы оправданий и переживаний. Это значит, что слова и стихи могут продиктовать особый смысл того или иного поступка и даже вызвать к сценической жизни совершенно неожиданный поступок, если автором не было ничего специально оговорено. Нельзя ли предположить в таком случае полную правомерность новой версии отравления Моцарта?

Вовсе не случайно, что мысль об открытом бросании яда пришла в голову именно режиссеру. Трудности решения кульминации таковы, что, например, В. Э. Рецептер в своем принципиально поэтическом спектакле, игранном в Ленинграде в 1978 году (Моцарт – В. Э. Рецептер, Сальери – И. И. Краско), просто исключает какой бы то ни было способ бросания яда: у исполнителей в руках даже нет стаканов. Эксплицитно В. Э. Рецептер придерживается традиционной версии, играется именно она, но характерно именно это полное отсутствие «прозаического» реквизита, само интуитивное намерение сыграть отравление поэтически условно и неопределенно, идя вслед за стихотворным текстом Пушкина.

Мы теперь можем подвести некоторые предварительные итоги нашего рассмотрения. Наряду с традиционной версией сюжета «Моцарта и Сальери», согласно которой Сальери тайно отравляет ничего не подозревающего Моцарта, вполне корректна и без труда вписывается в текст иная версия: когда Сальери бросает яд в стакан прямо на глазах Моцарта, совершая дерзкий вызов с неясными последствиями. Как мы старались показать, новая версия вполне соответствует пушкинской поэтике и значительно расширяет смысл трагедии, обогащая его не проявленными ранее сюжетами, психологическими и философскими мотивами. Однако в нашу задачу вовсе не входила отмена традиционной версии и призыв читать и играть «Моцарта и Сальери» неслыханным доселе образом. Мы не стремились ни к сенсации, ни к полемике. Новая версия не имеет и не может иметь прямых и неопровержимых доказательств своей однозначной правильности, но, с другой стороны, она не может быть опровергнута. Что касается традиционной версии, то ее отмена привела бы к утрате больших и важных объемов смысла. Самое главное в нашей интерпретации – это отмена безоговорочной правильности и безусловной единственности версии тайного отравления, которая теперь должна получить статус альтернативы к версии явного отравления. Соответственно этому возможны два режиссерских решения «Моцарта и Сальери»: от прежней или от новой версии, – которые, впрочем, могут быть сыграны последовательно друг за другом в одном спектакле. Совокупность обеих версий показывает также, что один сюжет может вмещать в себя две фабулы, то есть две равновероятностных цепочки событий, которые пересказываются из одного текста.

«Моцарт и Сальери» – один из частных случаев сюжетного полифонизма, получившего в поэтике Пушкина свое глубокое и разностороннее развитие. Модусы драматического сюжета пьесы – свидетельства вероятностности как поэтического, так и эмпирического события. Мы в своем разборе кульминации драмы старались показать возможность нового понимания ремарки «Бросает яд в стакан Моцарта». Теперь, когда, как нам представляется, достаточно ясно видно, что пучок смысла в этом месте торчит в разные стороны, хотелось бы определить условия, при которых усиливалась бы традиционная или новая версия. Для этого мы рассмотрим события драмы в проекции на одно из постоянных противопоставлений в поэтическом мире Пушкина: «античность» – «христианство». Столь широкий и значительный историко-культурный фон должен, по нашему мнению, осветить возможности обеих версий.

Открытое бросание яда оживляет в героях драмы античные обертоны. Критики версии считают, что при этом излишне усиливается внешняя сторона поведения Моцарта и Сальери в момент кульминации и что герои теряют в своей психологической уникальности и контрастности, начиная походить друг на друга. В какой-то мере это действительно так и есть: античный фон подчеркивает рельефность, пластическое начало. Разумеется, в новой версии возникают известные смысловые утраты, сравнительно с традиционной, так как «скрытая гармония сильнее явленной» (Гераклит). Но с учетом колеблющегося совмещения обеих версий сюжета смысловых потерь легко избежать.

На античном фоне Моцарт пластически спокойно выпивает до дна стакан, в который на его глазах был только что брошен яд. Здесь осуществляется «античный идеал духовной свободы перед лицом смерти – идеал Сократа». [365]Предчувствия смерти давно томят Моцарта, он ощущает ее неотвратимое приближение. Но мучается он лишь до тех пор, пока смерть вплотную не предстает перед ним. Тогда, понимая, что это судьба и что ее надо принять, Моцарт сам героически делает шаг навстречу смерти. Выпив стакан, он даже успокаивается, играет Сальери свой реквием и в кратком монологе высоко и просветленно в последний раз воспаряет духом. Особенно спокойно, невозмутимо и просто Моцарт уходит.