Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

(VII, 128)

Следующие три фрагмента с нарастающим эмоциональным накалом варьируют альтернативу: кому предназначается яд – самому Сальери или его врагу?

(VII, 128)

По схеме мысль здесь идет кольцеобразно: мне – врагу – мне, хотя в тексте оба плана взаимопроникают.

Далее пафос самоуничтожения связывается с высшими восторгами жизни:

(VII, 128)

Около двадцати лет Сальери лелеял мысль о самоубийстве, но не приводил ее в исполнение. В этом нет ни страха, ни кокетства с самим собой; это своеобразный структурный момент жизни, это амплуа, жанр и сюжет, который строится по направлению к развязке. Нечто подобное было в реальной жизни с Александром Радищевым. [355]Альтернатива, мучающая Сальери, растягивает его мысль в разные стороны. После патетического фрагмента следует:

(VII, 128)

Пир с ненавистным гостем – ведь это только надо представить, каков характер! Кажется, что, после того как мысль снова ушла от самоубийства в сторону убийства, все так и останется неразрешенным. Но повтор в последнем стихе, замыкающий конец с началом («дар моей Изоры» – «дар Изоры»), оказывается вдруг сигналом того, что, дойдя до крайнего предела взаимного напряжения, полюсы мысли Сальери мощно сближаются, прибавляя нечто новое к ранее принятому решению:

(VII, 129)

Здесь произошло, как пишет Д. Д. Благой, «объединение в Моцарте и "нового Гайдена" и "злейшего врага"», [356]объединение, которым исследователь мотивирует двойственное отношение Сальери к Моцарту. Мы же выводим отсюда иное: если наш герой нашел и «злейшего врага» и «нового Гайдена» сразу в одном человеке, то теперь тем самым альтернатива решается – можно убить сначала его, а потом себя или предложить двойное самоубийство. [357]

С таким общим, не до конца решенным и практически не разработанным замыслом и приходит Сальери, как нам представляется, ко второй сцене. Моцарт делает непредсказуемые ходы, действие отклоняется от какого бы то ни было плана, и в результате происходит не тайное убийство или двойное самоубийство, а смертный поединок в границах внешнего этикета. Уходит умирать один Моцарт, но все же моральная самоликвидация Сальери совершается раньше, чем закончится драма. Можно даже сказать, что все исполнилось, но исполнилось не так, как было предрешено. В этом есть и историческая, и поэтическая правда. Мог ли Сальери отравить тайно? Конечно! Он так себе раньше и представлял, что, собственно, и показывает тот же монолог:

(VII, 128)

Из отрывков ясно видно, что Сальери не собирался устраивать со своими врагами психологической дуэли. Но из этого не следует, что только коварство могло быть его оружием. Собирался так, а вышло иначе – на этом стоит жизнь. Таковы же законы искусства, и В. Э. Мейерхольд был абсолютно прав, сказав, что «сюжет драмы – это система закономерных неожиданностей». [358]Одну из таких неожиданностей нам и хотелось найти в ремарке Пушкина.

Впрочем, мотив явного отравления и не такая уж неожиданность, какой она кажется на первый взгляд. В творческом сознании Пушкина такой мотив существовал, был воплощен в стихах в том же Болдине за двадцать дней до завершения «Моцарта и Сальери» и, как мы покажем ниже, в связи с драмой. Речь идет о стихотворении «Паж, или Пятнадцатый год». Исследователи видят в нем намеки на какую-то реальную ситуацию. Мы же обратим внимание на то, что задорный и проказливый мальчик влюблен во взрослую даму, которая описана таким образом, что некоторыми своими чертами напоминает… Сальери в его отношении к Моцарту:

(III, 235)

Мотив отравления здесь в совершенно ином наклонении, это возможность, обещание, угроза, в конечном итоге шутливая. Но все же имеет значение знание «жертвы» об угрозе и оценка отравления как знака высокой страсти и особой отмеченности. Такая смерть – награда, гордо возвышающая обоих участников ситуации. Ситуация, конечно, мнимая, модальная, более того, она пародийная, развертывающаяся на бытовом, а не на онтологическом уровне. Все же важно отметить само существование мотива отравления, а преобразовать его из одного модуса в другой – дело не трудное. Что касается того, что пародия возникла до оригинала, то и это бывало у Пушкина здесь же, в Болдине: мотивы «Гробовщика», предшествовавшие сходным мотивам «Каменного гостя», – еще одна «пародия, опередившая оригинал». [359]

Но это не все. Стихотворение «Паж, или Пятнадцатый год» связано с «Моцартом и Сальери» боковыми ходами смысла. Стихотворению предпослан эпиграф «C'est L'âge de Cherubin» («Это возраст Керубино» – франц.), который связывает облик пажа со знаменитым персонажем Бомарше и Моцарта. Керубино как бы становится героем пушкинского стихотворения. Не менее важна «близость образа Керубино человеческому облику Моцарта (а также Бомарше и Пушкина)». Л. И. Вольперт, которой принадлежит цитата, упоминает далее и «знаменитую канцону Керубино», которую исполняет слепой скрипач в «Моцарте и Сальери», прибавляя: «По-французски слово „Керубино“ означает также „херувим“ („Cherubin“), и в восприятии Сальери образ легкомысленного мальчишки-пажа ассоциируется с этим значением его имени и отбрасывает отблеск на обоих своих „создателей“: