Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

Взглянем еще раз на интересующую нас сцену:

Моцарт.

Сальери.

Моцарт.

Сальери.

Моцарт.

Сальери.

Моцарт (бросает салфетку на стол).

(VI, 132–133)

Попробуем, по совету С. М. Бонди, дополнить «воображением скупые ремарки поэта». [342]Мы узнаем, что яд не «опущен», не «всыпан», а именно «брошен», то есть, видимо, произведен достаточно резкий и быстрый жест. [343]К тому же в нем чувствуется нечто вроде вызова, сделанного Сальери, так как чуть позже Моцарт отвечает ему на этот жест («бросает салфетку на стол»), как бы подтверждая, что вызов принят. Слова же Моцарта, произнесенные вслед за жестом, «Довольно, сыт я», [344]вводят убийственный для Сальери контрпоступок – исполнение реквиема. Налицо остро драматическое столкновение двух друзей, внешнюю сторону которого Пушкин легко мог бы смягчить, введя в ремарку о бросании яда слова «незаметно», или «украдкой», или еще как-нибудь. Но, очевидно, поэт этим пренебрег – почему?

Наиболее простой ответ заключается в том, что Пушкин никогда не детализирует в ремарке действий и поступков своих персонажей. Действительно, большинство ремарок в пределах драматического цикла исключительно лаконичны, а в тех случаях, когда поведение персонажа зафиксировано в чьих-нибудь словах, ремарки и вовсе отсутствуют. «Поет», «встает», «стучат» – вот характернейшие примеры. Однако на фоне правила вырисовываются весьма характерные исключения, и в каждой из четырех драм легко заметить одну-две ремарки, в которых есть подробности и пояснения («Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею»; «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость»; «Статуя кивает головой в знак согласия»; «Бросает перчатку, сын поспешно ее подымает»). Здесь для нас особенно интересны две последние ремарки – из «Каменного гостя» и «Скупого рыцаря», в которых имеются необязательные с точки зрения лаконизма пояснения. Статуе Командора достаточно было бы просто кивнуть головой, и дальнейшее «в знак согласия» в пушкинской поэтике ремарок кажется избыточностью. Зато «поспешность» Альбера, с которой он подымает перчатку, брошенную отцом, есть мгновенный и блистательный психологический штрих, свидетельствующий об умении Пушкина, когда ему это нужно, добиваться ясности и точности минимальными средствами. Кстати, кульминации «Скупого рыцаря» и «Моцарта и Сальери» могут быть сопоставлены по общему в них мотиву вызова на поединок, который оказывается тождественным самому поединку, и по опоясанности эпизода мотивом «бросания» в ремарках. (В «Скупом рыцаре» сначала «Альбер бросается в комнату», а чуть позже барон «бросает перчатку».) Сопоставление двух ремарочных «колец» лишний раз дает понять, что в ремарке «Бросает яд в стакан Моцарта» не хватает поясняющего слова и что слово опущено поэтически преднамеренно, так как его отсутствием организовано обязательное в искусстве читательское непонимание.

Укажем еще на одно умолчание в ремарке, принадлежащей к тому же типу. В развязке «Каменного гостя» читаем: «Входит статуя Командора. Дона Анна падает». Что значит падение Анны? Упала ли она замертво – этого слова как раз не хватает для ясности – или же это повторный обморок, уже приключившийся с ней незадолго перед развязкой, после того как Дон Гуан назвал свое настоящее имя? Смерть или обморок Доны Анны приводят к совершенно различным истолкованиям как прихода Командора, так и всей драмы в целом. Однако сам Пушкин оставляет эпизод непроясненным. В одной из прежних работ нами была сделана попытка истолковать эту ремарку, располагая три «падения» героинь «Каменного гостя» в порядке возрастающего значения. Во время дуэли Дон Гуана с Дон Карлосом «Лаура кидается на постелю», затем Дона Анна падает в вышеупомянутый обморок, и значит, следующий раз падает замертво. Если допустить здесь, что Пушкин применил тип градации, называемый «климаксом», то «Каменный гость» заканчивается гибелью героя и героини. Эти соображения можно подкрепить словами Командора: «Брось ее, все кончено.» (то есть: оставь ее; она умерла). Но их можно понять и по-другому: оставь ее, в этой ситуации уже ничто не имеет значения, все с тобой кончено. Так что не помогают и ухищрения интерпретации. Интуитивно схватывается громадная информация, но дискурсивно сформулировать ее нельзя: образуются как бы «черные дыры» смысла, в которых она спрессовывается.

То же самое относится и к ремарке «Бросает яд в стакан Моцарта», причем мы говорим не столько о смысловой, сколько, в первую очередь, о событийной неопределенности. Именно поэтому мы и получаем право говорить о возможности открытого отравления, демонстративного бросания яда в стакан прямо на глазах Моцарта. Естественно, что в случае неопределенности нельзя привлечь никаких конкретных доказательств в пользу принятой нами версии, но зато можно вывести из нее иную картину событий и, следовательно, иные идеи. Важнейшим аргументом в пользу новой гипотезы является неимоверное расширение, обогащение и обновление смысла драмы Пушкина. При этом интерпретация с открытым отравлением не осуществляет никакого исследовательского произвола, но совершенно свободно вписывается в пушкинский текст, внутренне перестраивая и переакцентируя его и в то же время оставляя его таким же, если не более психологически достоверным. Теперь сцена отравления Моцарта перестает быть замаскированной и предательской расправой с беззащитным, доверчивым человеком, превращаясь в острейший и рискованный психологический поединок, в котором герои, одержимые демоническим вдохновением, бросают дерзкий вызов друг другу и судьбе. Здесь очень важно, что оба друга-врага вступают в борьбу на равных основаниях, чем заодно выполняется и закон драматургической сценичности, предполагающий откровенное схлестывание двух воль, открытую трагическую игру, характерную для всех четырех пьес цикла. Не происходит ли у нас в традиционной версии невольной экстраполяции более поздней манеры изображения глубокого подтекста, строящегося от бытового уровня?