Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

Проблема возможности была для Пушкина едва ли не важнее осуществленности. На непредвидимости и неразвернутых возможностях построен роман в стихах «Евгений Онегин», вся его композиционная структура, сюжет, судьбы героев. Игрой возможностей обусловлено многоплановое развертывание сюжета «Графа Нулина», где Пушкин пародировал историю и Шекспира: «Что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость, и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась. Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те» (XI, 188).

Масштабы художественного задания Пушкина в «Моцарте и Сальери», структурное напряжение между поэтическим и историческим планами, между остановившимся прошлым и незавершенной современностью, сила эстетического впечатления – все это в высшей мере зависит от использования реальных имен для персонажей драмы. Перевод реального существования Сальери в его грандиозное поэтическое пребывание, ощутимый зазор между историческим и художественным аспектами персонажа сами собой оправдывают Пушкина, отклоняя критику Катенина. В конце концов, способность устанавливать различие между историческими и поэтическими представлениями является функцией знания тех, кто устанавливает такое различие. Естественно, что степень адекватности или расхождения этих представлений может сильно колебаться, и то, что казалось недопустимым Катенину и ему подобным, вероятно, не ставило нравственных преград Пушкину. Он, скорее всего, интуитивно хотел стать первооткрывателем нового «вечного» сюжета о завистнике, как бы предлагая впоследствии варьировать его, как это обычно делается с мифами, сказками, легендами о Дон Жуане, Фаусте и т. п. Следует заметить, впрочем, что по художественным моделям, в силу их структурированности и суггестивной способности, свободно строятся концепции не только исторического, но и многих других уровней действительности, и поэтому посмертные репутации исторически реальных лиц преимущественно определяются апологетическими или уничижительными литературными оценками.

Итак, Пушкин ориентировал поэтический сюжет «Моцарта и Сальери» на историческую реальность, полностью осознавая их внутреннее различие. В иных своих произведениях он откровенно распластовывал поэтическое и историческое, ставил их в позицию взаимоупора, извлекая глубокий смысл из их иронического столкновения (см., напр., «Бахчисарайский фонтан», «Полтаву», «Героя» и мн. др.). В «Моцарте и Сальери», как до этого в «Борисе Годунове», вымышленное принимает вид действительности, взаимоупор и игра планами поэзии и истории сменяется их взаимопроникновением, стремлением к неполному отождествлению, при котором их нераздельность воспринимается непосредственно, а неслиянность – аналитически. Оба способа соединения поэтического и исторического планов оказались возможными потому, что эти планы были для Пушкина по существу равноправны. Кроме того, в романтическую эпоху первой трети XIX века особенно было заметно, что «искусство становится моделью, которой жизнь подражает». [326]Поэтическая структура «Моцарта и Сальери» создается Пушкиным как дополнительная и независимая величина к исторической реальности, но таким образом, что эта реальность либо вытесняется за текст как фон, либо совсем замещается текстом. Она становится тем менее заметна, что приравнивается в аспекте фабулы к фабулам трех остальных драм цикла, соотнесенным исключительно с художественно-культурной традицией: с имитацией перевода («Скупой рыцарь»), версией легенды («Каменный гость»), трансформацией чужого текста («Пир во время чумы»). Однако скрытое присутствие реально-исторического плана, его постоянное вторжение и перекрещивание с поэтическим придает сюжету драмы ширококолеблющуюся и разветвленную семантику.

По Ю. Н. Тынянову, «в стиховой драме Пушкина после "Бориса Годунова" совершается то же, что и в эпосе: при небольшом количестве стихов дается большая стиховая форма. В эпосе это достигается энергетическим моментом переключения из плана в план, в стиховой драме – энергетической окраской речи со стороны драматического положения». [327]Глубокий тезис Ю. Н. Тынянова указывает на пути наращивания у Пушкина семантической интенсивности при резком сокращении объема произведения. Жанровые преобразования выливаются в своеобразный жанровый коллапс, характерный как для «Евгения Онегина» (роман), так и для «Моцарта и Сальери» (драма). В обоих случаях свертывается и сжимается сюжет.

Если в «Евгении Онегине» семантическая насыщенность, сопровождающаяся возрастанием степени семантической неопределенности, зависит, наряду со многими другими факторами, от сюжетной многолинейности романа в ее неприкрытом виде (линия автора, линия героев), то в «Моцарте и Сальери» то же самое возникает при внешне однолинейном сюжете, который, однако, оказывается семантически полифоничным в связи с перекрещиванием и выходом друг в друга скрытых планов, о которых шла речь. Однолинейный и единственный сюжет «Моцарта и Сальери» после его аналитического расщепления предстает как имплицитно многоплановый, и эта многоплановость выступает в форме многофабульности. Это означает, что сюжетная полифония драмы обусловлена не столько возможностью различных интерпретаций одной и той же цепочки событий, сколько возможностью пересказать эту самую цепочку по-разному. Один сюжет имеет несколько фабул, как минимум две.

Коллаптированная структура сюжета «Моцарта и Сальери» неизбежно осложняет психологию и онтологию персонажей, внутренние мотивировки их поведения, выражающиеся в словесных и несловесных жестах. В особенности «начертан неясно» Сальери. Без выявления некоторых неочевидных возможностей его понимания интерпретация драмы затруднена и ограничена.

Семидесятые годы двадцатого века ознаменовались особо пристальным вниманием к «Моцарту и Сальери» со стороны многих исследователей. Драма как будто вдруг необычайно повысила свою излучающую активность. Нет недостатков в глубоких истолкованиях, значительно обогащающих наше понимание пьесы и неизбежно ставящих перед нами все новые и новые проблемы. С одной стороны, все более укрепляется убеждение в «диалогичности» «Моцарта и Сальери». Так, Е. А. Маймин справедливо отмечает: «В трагедии Пушкина не один, а два равноправных, независимых и полноценных голоса: голос Моцарта и голос Сальери. (…) При этом у Пушкина нет только правых и виноватых, в его трагедии неоднозначная и неодноликая правда». [328]С другой стороны, заметно обозначилось иное направление интерпретаций, которое фактически исключает «диалогический» подход, так как Сальери видится фигурой довольно мелкой и пошлой.