Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

В новой версии Сальери уже не выглядит только рассудочным доктринером, холодным и расчетливым логиком, как его нередко представляют. Конечно, в нем сколько угодно рационализма, но не случайно еще Адриану Пиотровскому в постановке более чем сорокалетней давности не хватало у Сальери «вдохновения, порою как бы демонического». [345]Для большинства современных исследователей страстность Сальери самоочевидна. Так, О. Фельдман, говоря о Моцарте, Сальери и вообще обо всем цикле, отмечает «поведение героев, охваченных пламенем страстей, в которых осознанное неотделимо от безотчетного». [346]Разумеется, это относится и к Моцарту, каким бы простодушным и ребячливым он ни казался. Его демоническое «происхождение» отмечал еще Гете, и вполне возможно, что этот аспект был для Пушкина не таким уж неожиданным. [347]В то же время демонизм обоих героев вовсе не делает их похожими. Любая общая черта лишь более высвечивает их непохожесть и несовместимость.

В Сальери ощутим явный зазор между вязкими и тщательными построениями и буйным клокотанием страстей, которые того и гляди взорвут (да и в конце концов взрывают) его рассудочное сооружение. Моцарт, напротив, живет без всякого внутреннего зазора; его органическое существование даже в момент острейшего кризиса выявляется свободно, легко и прихотливо. Г. А. Гуковский, опираясь на мысль Б. Я. Бухштаба, противопоставляет Сальери и Моцарта как художников классицизма и романтизма. По его мнению, в «Моцарте и Сальери» речь идет не столько о психологическом конфликте, сколько «о трагическом столкновении двух эстетических типов, двух художественных культур, за которыми стоят две системы культуры вообще». [348]Все это справедливо, но за историко-культурным уровнем конфликта драмы просматривается и онтологический метауровень, где Моцарт и Сальери соотносятся как два духовно-творческих типа, дополняющих друг друга, утверждающих и ликвидирующих самих себя. [349]

В стихотворении «Поэт» (1827) Пушкин изображает лишь половину многократно повторяющегося духовно-творческого цикла, завершая его из композиционных соображений в высшей точке. Но истинный художник не остается навсегда «на берегах пустынных волн», а снова возвращается к «заботам суетного света», унося с собой опыт пребывания в «широкошумных дубровах» гармонии. Творческий результат в значительной степени зависит от легкой и уверенной непринужденности, с которой преодолевается сопротивление на различных отрезках круга.

Пушкинский Моцарт таков, что мы чувствуем его естественную незаносчивость в любой момент жизни – от игры на полу с ребенком до записи двух-трех музыкальных мыслей, пришедших в голову. Его томит бессонница, за ним день и ночь гонится черный человек, но даже и в этих случаях его состояние всегда непосредственно и целостно. Моцарту дано свободно и без напряжения подниматься и опускаться по ступеням творческого процесса, не задерживаясь на границе эмпирического и абсолютного миров. Сальери совсем не таков. Его вдохновение пробивается к творческим высотам тяжеловесно и неровно. Отталкиваясь от эмпирической поверхности, он застревает надолго у входа в область метафизической свободы, увязая в тенетах собственных рефлексий и находясь под неодолимой силой притяжения чувственных страстей. Не без иронии, но вполне точно он сам причисляет себя к «чадам праха». Надмирная позиция обманывает Сальери, он обольщается в виду дальнейших духовных перспектив, и это самообольщение питает его горделивость, порождая в нем опрометчивое сознание права манипулировать участью Моцарта. Сальери, конечно, знает истинную цену своему другу. В минуту возбуждения он говорит ему: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; / Я знаю, я» (VI, 127). Но наедине с собой он, преследуя свои цели, аналитически расчленяет аксиоматическую характеристику. С одной стороны, здесь, на земле, Моцарт всего-навсего «гуляка праздный», а с другой – он «некий херувим», который с небес «несколько занес нам песен райских». Умозрительные построения, подогретые муками зависти, ведут к убеждению в несовместимости Моцарта с земными художниками. Поэтому лучше, если Моцарт, улетев, не возвратится более из мира недосягаемых гармоний. Но Моцарт не гуляка и не ангел, он один из «счастливцев праздных». Как истинному гению, ему «свойственна свобода, непреднамеренность духовного действия, не повинующегося никаким предвзятым предписаниям». [350]Фактически Моцарт всегда в ладу с абсолютными состояниями, настолько в ладу, что не особенно отличает быт от бытия, и даже, находясь в суетности, считает себя вправе не «заботиться о нуждах низкой жизни». Такого неразличения и не прощает ему Сальери.

Все только что сказанное может служить основанием и традиционной версии отравления, но сама возможность онтологического сравнения героев возникла при развертывании новой версии, в которую, продолжая онтологические мотивы, естественно вписывается игровой момент. Игра и роковой смертельный поединок – такое отождествление в «Моцарте и Сальери» многим представляется нонсенсом, хотя в общем плане, и в частности применительно к русской истории конца XVIII – начала XIX века, размывание границы между «жизнью» и «игрой» принимается как вполне реальное явление. [351]

Самые разнообразные амплуа, жанры и сюжеты поведения людей в интересующий нас период позволяют утверждать, что сам Пушкин был органически включен в процесс жизненной игры и что он, подобно своему Моцарту, порою совершенно осознанно разыгрывал различного рода веселые, рискованные и драматические ситуации. [352]Жизненная игра включает в себя проектирование человеком различных модусов своего существования в направлении самоорганизации или самоликвидации, включает в себя самосозерцание – как бы взгляд со стороны – в момент катастрофических событий, требующих для ориентирования в них полной поглощенности действием. Черты трагической игры, приводящей к непредсказуемым последствиям, отчетливо выступают в сцене решающего столкновения Моцарта и Сальери, в особенности в возможных психологических мотивировках их поступков.

Попробуем хотя бы приблизительно эксплицировать содержание потока сознания, текущего за произносимыми словами персонажей, будь они живыми людьми. Моцарт оживленно напевает мотив из «Тарара» и вдруг неожиданно ошеломляет Сальери вопросом, не отравлял ли кого-то Бомарше. Такое внезапное попадание в сферу тайных замыслов Сальери, замыслов, как мы покажем ниже, не совсем для него проясненных, не может не смутить, и Сальери высокомерной репликой, что Бомарше «слишком был смешон для ремесла такого», компенсирует естественное потрясение. Соглашаясь, что Бомарше не мог отравить, Моцарт меняет мотивировку с низкой на высокую: не потому, что смешон, а потому, что гений. Затем мысль Моцарта проходит еще две ступени: к гениям причисляются он и Сальери, а из этого выводится коронный афоризм о несовместимости гения и злодейства. В глубокой тени этих слов Моцарта маскируется неосознанное стремление отвести от себя предчувствуемую беду, но одновременно ставятся все точки над «и», провоцирующие Сальери на роковой поступок. Отводя, провоцировать – в этом есть манифестация судьбы, иронии, игры. Представим теперь состояние Сальери в этот момент. С одной стороны, он испытывает замешательство от того, что он раскрыт, с другой – узнав, что предчувствие Моцартом смерти, которое проходит через обе сцены, связано с ним, Сальери убеждается, что именно он избран, чтобы «остановить» Моцарта. Замыкание этих противоборствующих мотивов приводит Сальери к импульсивному и дерзкому жесту. Произнеся: «Ты думаешь?» – он «бросает яд в стакан Моцарта» и предлагает ему выпить. Жест мы понимаем как открытый и непредумышленный, содержащий игровой момент.