Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

Эти соответствия могли бы остаться в пределах чисто внешнего параллелизма, который сам по себе дает право на усмотрение интертекста. Но вот одна черточка, в целом не объяснимая и как бы случайная, из чего можно предположить наличие поэтической контроверзы. Стихотворение Пушкина начинается словами «Чистый лоснится пол», а у Тютчева этот же семантически наполненный эпитет с единственным ударным «и» во второй строфе отдан звездам: «звезды чистые горели». Разительная мена в ключевых словах низа на верх, само противопоставление пола и звезд слишком значимы даже для общего сравнения ореолов языческой и христианской культур. А что если представить, пусть даже и неосознанную, установку Тютчева на сопоставление?

Итак, «Кончен пир, умолкли хоры…». Рассмотрение ряда сегментов стихотворения постоянно углубляло, усложняло и доказывало ту мысль, что КП представляет собой модель смены и противопоставления двух ведущих мировых культур, Античности (язычества) и Христианства. Длительный и сложный исторический процесс Тютчев классическими способами лирической концентрации укладывает в два десятистишия, разведенные, обращенные и взаимно проникающие друг в друга. В этом смысле КП может быть прочитано как результат не только поэтического, но и историософского мышления Тютчева, тем более что он именно в это время внезапно оставил замысел своего грандиозного историософского трактата «Россия и Запад». Историософским ореолом КП объясняется тогда композиционная рамочность второй строфы, потому что каждая историософская концепция обязана быть замкнутой и подытоженной. Столкновение двух великих этапов культурной истории подано Тютчевым в его непреходящем сущностном отношении, годном для любого исторического конфликта. Картина прекращенного пира и панорама ночного города, разумеется, необходимы в своей чувственно-пластической и зримой конкретике, но лирическое сознание немедленно отталкивается от нее, озабоченное функционированием поэтических формант, которые на всех уровнях ткут и распускают ткань смысловых зависимостей. Эти поэтические форманты и их работа в тексте демонстрируют, с одной стороны, изощренную лирическую технику Тютчева, и они же, с другой стороны, служат метафорами и моделями всего того, что происходит за пределами текста в иных реальностях.

Следование за поэтическоми явлениями и их семантическими связями вполне оправдывает в случае с КП то впечатление «пира поэтики», которое может стать содержанием литературоведческой статьи. Так, наблюдения над межстрофическими отношениями КП позволяют увидеть более высокую степень структурированности внутри строфы, сравнительно с первой. Разумеется, первая строфа представляет собою структурное единство и даже более завершенную картину, чем вторая, но она линейчата и составлена из цепочки достаточно простых знаков.

Напротив, вторая строфа – это сплошной знак со знаковыми комплексами, глубоко включенными друг в друга. Достаточно указать на синонимическую и рифмическую структуры. Авторское сознание, соединенное в первой строфе с групповым персонажем «мы», выделяется далее в вынесенную вверх авторскую позицию, а «мы» переходит в «бессонные толпы», то есть в состав третьих лиц. Мена авторской позиции и двойное перемещение точки зрения снизу вверх к звездам составляют траекторию лирического сюжета, так как смена культур дана не как повествование, но как переживание. Вообще вторая строфа разнопланова, сферична и замкнута на себя, и усложнение ее структуры также входит в динамику лирического сюжета. «Орнамент строфичен, узор строчковат», – писал О. Э. Мандельштам. [434]В его терминах, первая строфа узорна, а вторая – орнаментальна. Вместе с тем иерархичность, сложная дифференциация и замкнутость мира второй строфы не обеспечивает устойчивой ценности. В едином лирическом переживании, обнимающем все стихотворение, ни христианскому, ни античному миру не отдается окончательного предпочтения. [435]Противолежащие ценности инверсируют, и утраченные черты античности с ее органикой, простотой (сравнительной!) и стоицизмом идеализируются, порождая культурную ностальгию. Однако жить приходится в мире, где гораздо больше отчуждения и беспокойства, где античность присутствует как фон и где остается лишь упование.

Тем не менее если у поэта кончен пир уже в первой строчке, а в стихотворении их двадцать, не считая содержательного пробела, то это не значит, что все остальные не имеют отношения к пиру. Пир кончается, будучи локализован в далеком овнешненном пространстве-времени, кончается как «вот этот пир», но поэтическому пиру нет конца, потому что он транспонирован в интериоризированный, более устойчивый хронотоп. Поэтому пир более значим как всеобъемлющая метафора бытия. Она обозначает как исключительные состояния, вырезанные из повседневной рутины, так и длинные полосы жизни, окрашенные вдохновением и восторгом. В пире пересекаются саморасточение и самососредоточение. Пир выравнивает. Кровавое вино и гибельное упоение битвы – это тоже пир. Все реальные пиры продолжаются в поэзии и поэтике. Там они и сохраняются, и отчуждаются. Стихотворение Тютчева, здесь прочитанное, в этой ситуации само подобно недопитому кубку.

1996

Наиболее выразительной у Тютчева является художественная форма фрагмента. По мнению Ю. Н. Тынянова, фрагментарность у него «стала основой для совершенно невозможных ранее стилистических и конструктивных явлений». [437]Отмечается «предельное разложение монументальных форм» и «одновременно (…) необычайное усиление монументального стиля», а также «поразительная планомерность построения». [438]Последнее обстоятельство имеет непосредственное отношение к предлагаемым заметкам.

Фрагментарные формы Тютчева, несомненно, вписываются в становление постклассических лирических жанров, но при этом они настолько не похожи на аналогичные формы Пушкина, Жуковского и других современников, что в применении к его собственной поэзии приобретают черты некоего наджанрового образования. В таком случае легко предположить у Тютчева наличие своеобычных видовых форм; не имеющих преемственности и сохраняющих определенную стабильность внутри корпуса его лирики. Их можно именовать идиожанрами.

Тютчев был склонен к минимализации тем, мотивов, стихотворных объемов. Оптимальная длина его текстов – 16 строк. Таких стихотворений в основном корпусе поэта – 70 из 351, [439]то есть ровно 1/5, что весьма репрезентативно. Взятые в аспекте строфической композиции, 70 текстов распределяются по следующим разделам:

I. Тексты состоят из 4-х четверостиший, разделенных 3-мя пробелами (интервалами) – 32.