Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

15

(I, 34)

Это стихотворение, столь притягательное для исследователей, эффектно совмещает характерную для Тютчева «поразительную планомерность построения» с глубокой иррациональностью замысла. Сначала строго размеченная тема выжженной земли последовательно укладывается в три строфы, а затем в четвертой, заключительной, картина вдруг сдвигается – это подчеркнуто интонационно-синтаксически, ритмически и семантически, – и круговорот воды, взявшийся ниоткуда, обступает воображение со всех сторон. «Безумие» – своего рода кентавр-система, где неразъемлемо срастаются взаимоотрицающие друг друга явления из внешних и внутренних сфер сущего, где сочетается несочетаемое и сближается разнородное. Стихотворение и микрокосм, малая модель универсума; функциональное единство поддерживается в нем принципом амбивалентности, средствами катахрез и оксюморонов. В «Безумии» все это есть. Но кто доказал, что Сущее системно, а не дискретно и прерывно, что в нем в принципе не может быть самодостаточных фрагментов, непредсказуемых казусов? Ведь и это есть в «Безумии». Скорее всего, Тютчев назвал стихотворение «Безумием», потому что его интуиции заглядывали в бездны, еще не представшие человеческому разумению. Впрочем, стихотворение и не трагично: возникновение водной стихии в заключительной строфе с ее поэтической и чувственной неотразимостью отменяет как общепринятое значение слова «мнит» в качестве заблуждения, так и возможность рассудительно возноситься над смешным Безумием с стеклянными глазами.

Еще несколько прибавлений по поводу строфической структуры «Безумия». Раньше казалось, что композиционные сочленения Тютчева слишком жестки, похожи на противосейсмические устройства для сопротивления хаосу, в то время как композиции Пушкина, свободные и пластичные, позволяют рассекать их в различных соотношениях с последующим наложением полученных схем. Теперь видно, что размеченность тютчевских композиций неокончательна и что композиционные линии можно провести иначе, даже контрастно, хотя именно у Тютчева это не должно удивлять. Так, если композиционное разбиение вести от Безумия, а не от сожженного мира, то получается, что первая строфа – теза, поскольку ею вводится лирический персонаж, а следующие три строфы – это разложение тезы на действия персонажа. Он «чего-то ищет в облаках», «чему-то внемлет жадным слухом» [441]и, наконец, «мнит». Иначе говоря, смотрит, слушает, проживает внутри себя. Композиция теперь оказывается обратной по отношению к принятой ранее, то есть 1 + 3. Элементарное наложение друг на друга двух зеркально симметричных схем дает опору для описания двустороннего движения смысла.

Тем не менее выстраивание композиции «от пейзажа» (ст. 1, 2), во-первых, соответствует схеме 3 + 1, а во-вторых, фиксирует ступени движения поэтического пространства текста и одновременно движение пейзажа во времени реального восприятия. В первой строфе развернута пространственная панорама, общий план с преобладанием вертикального измерения, как чаще всего бывает у Тютчева («…с землею обгорелой / Слился, как дым, небесный свод»). В то же время поле зрения достаточно широкое. Внутри строфа приближает план восприятия. Ощущаются и «раскаленные лучи», и «пламенные пески». Вертикальное измерение сохраняется: Безумие зарывается в песок и высматривает нечто в облаках, тем самым картина детализируется. Наконец, во второй строфе есть момент перехода среднего плана в крупный: видны «стеклянные очи» Безумия. В третьей строфе крупный план доминирует. Видны прыжки и припадания персонажа с непостижимым обликом «к растреснутой земле». Видно и «чуткое ухо», припавшее к трещине вплотную; все «обгорелое», «раскаленное», «пламенное», «растреснутое» собирается в цельный образ. Тут же складывается изощренно-тонкая и прихотливая внутренняя характеристика Безумия. Все встретилось и все сошлось почти что в точку.

И здесь происходит сдвиг. Тютчев великолепно использует общую схему лирики своего времени «от широкого пространства к сужению и затем к интериоризации, к переживанию». [442]В заключительной строфе все, что сузилось до точки, напоминая выгоревшую звезду, как это описывается эффектом «черной дыры» в астрофизике, внезапно прорывается в иной отсек мироустроения, во внутренний мир Безумия, впуская в себя заодно и воспринимающее воображение, благодаря чему стихотворение разрешается неожиданной встречей с миротворной стихией воды.

1

5

10

15

(I, 63)

Стихотворение является, можно сказать, образцово-показательным в плане композиционной формы 3 + 1. Материалом послужили похороны на лютеранском кладбище в Германии, которые видел Тютчев. Он их и изобразил в виде лирического полуповествования-полуописания. Мгновенными штрихами создается картина кладбища, и легкая ироническая стилистика, особенно заметная в стихах 3–4, окрашивает весь текст, обнаруживая присутствие автора-очевидца, смешивающегося с публикой. Содержание выстраивается по вертикали чередой пространственных объемов. Особенно выразителен при этом зачин, осуществленный союзом «и», который придает стихотворению вид фрагмента и, кроме того, риторико-возвышенный, эпический тон, тут же отмененный иронией. Таким образом, вертикальное движение сверху вниз произошло еще до начала стихотворения, оно устремлено в тупиковую щель могилы, в глубину земной стихии. Однако точка зрения немедленно возвращена на поверхность земли, хотя стесненность как состояние, губительное для жизни, остается. Смерть работает среди живых: недаром все, кто провожал покойника, сами «дышат через силу, / Спирает грудь тлетворный дух».

Во второй строфе пространство чуть освобождается от стесненности извне и изнутри. В противоположность «Безумию» пространственная воронка не сужается к концу текста, а наоборот, расширяется. Но не сразу. Точка обзора приподнимается над могилой, и хорошо виден «пастор сановитый», произносящий погребальную речь. Это второй устойчивый кадр.