сборник - Зодчие Москвы XV - XIX вв.

При посещении лавры Елизаветой Петровной в 1753 г. Ухтомским поднес ей для утверждения проект перестройки колокольни, возводимой первоначально по чертежам И. Шумахера. Императрица одобрила замысел зодчего, который представил колокольню в виде высотного триумфального строения, отвечавшего идеям и вкусам времени.

Ухтомскому удалось без существенных изменений уже построенной части превратить заурядное, маловыразительное сооружение в высокохудожественное произведение, вошедшее в русскую архитектуру XVIII столетия как один из совершенных ее памятников.

С ученических лет соприкасавшийся со строительством колокольни, а после отъезда Мичурина возглавивший его, Ухтомский видел несоответствие возводимого строения тому значению, которое оно должно было иметь в ансамбле монастыря. Приземистая, тяжеловесная колокольня, запроектированная Шумахером, была чуть выше собора и поэтому не могла стать в ансамбле лавры необходимой высотной доминантой, не способствовала объемно-пространственному обогащению ансамбля. Ухтомский направил свое внимание прежде всего на устранение этого недостатка. Он максимально развил ввысь ствол колокольни, предельно используя запасы прочности, заложенные в ней Мичуриным при ее основании.

Ухтомскому пришлось выбирать одно из двух решений: надстроить один четверик и завершить колокольню монументальным куполом или повысить ее на два яруса, но отказаться от купольного завершения, заменив его легким декоративным покрытием. Ухтомский избрал второй вариант, в котором, насколько позволяли условия фундамента, была выявлена высотность башенной части сооружения. Ухтомский создал высотную четырехъярусную башню на мощном постаменте, легко вздымающуюся над ансамблем лавры.

При сравнении произведения Ухтомского со столпообразной колокольней Ивана Великого, с колокольней Новодевичьего монастыря или, наконец, с Меншиковой башней обращает на себя внимание почти полное отсутствие в надстроенной части глухой стены, ощущаемой в столпах древнерусского зодчества. Такой прием вызван в первую очередь необходимостью облегчить нагрузку верхних ярусов башни, сохранить в них лишь нужную конструктивную опору. Наряду с этим отказ от глухих простенков привел к созданию эффекта, на который, очевидно, и рассчитывал Ухтомский.

Зодчий предполагал украсить колокольню, поставив на парапетах четвериков скульптурные фигуры — аллегории гражданских доблестей и душевных добродетелей. Этим самым он как бы вносил идеи гуманизма и общественных начал, наполнял образ сооружения прогрессивным для того времени идейным содержанием. Предложение Ухтомского вызвало неудовольствие у духовенства лавры, и уста-. новка скульптурных фигур была запрещена.

Величавая колокольня, как это было присуще лучшим произведениям Ухтомского, тесно связана с окружающей средой. Она составила гармоничное целое вместе с разнообразным комплексом строений лавры, обогатила монастырский ансамбль.

Ухтомский создал глубоко национальное произведение, связанной с традициями древнерусского зодчества, но отвечающее эстетическим идеалам своего времени.

Творческие достижения, воплощенные в колокольне Троице-Сергиевой лавры, зодчий закрепил в проекте Воскресенской башни. Она близка лаврской колокольне по замыслу, формам и художественному образу.

В 1753 г. Ухтомскому было дано распоряжение разобрать деревянные триумфальные ворота, мешавшие движению по Никольской улице (ныне улица 25 Октября), и декорировать "теми же уборами" Воскресенские ворота Китайгородской стены, стоявшие на пути от Тверской к Красной площади. Зодчий представил чертеж в 1755 г. Он выполнил три варианта свободно стоящей многоярусной Воскресенской башни, превратил порученную ему небольшую работу в широко задуманный градостроительный проект.

В 1753 г. Ухтомскому было поручено построить каменные Красные ворота вместо сгоревших незадолго до того деревянных ворот, возведенных М. Земцовым к коронации Елизаветы Петровны. Они стояли на пересечении бывшей Мясницкой (ул. Кирова) и Садовой улиц. В своем проекте Ухтомский сохранил основные членения и состав декора предшествующих деревянных строений, живописность их облика. Но формы новых ворот при переложении их в камень приобрели монументальность и иной архитектурный смысл.

Вместо бутафорских колонок и деталей ордера, частично выполненных живописью, зодчий поместил по сторонам арки и боковых проходов мощные сдвоенные колонны, придавшие силу и величественность архитектуре ворот, а созданные им в камне реальные, трехмерные членения ордера подчеркнули его определяющую роль в сооружении. Ясно читаемая рельефная ордерная структура выявила классическую основу сооружения, решительно отделила его от ближайших образцов — временных «увеселительных» строений. Это произведение Ухтомского вышло из сферы малых форм в область большой фундаментальной архитектуры.

Произведением, которое ярко выразило тесную связь Ухтомского с современностью и вместе с тем его устремления к будущему, был проект Госпитального и Инвалидного домов — одна из последних крупных работ зодчего.

Трудно было бы найти среди архитекторов тех лет мастера, более подходящего, чем Ухтомский, для выполнения этого значительного по своим задачам проекта. Ансамбль должен был состоять из ряда корпусов различного назначения, храма, парка и пр. Опыт в строительстве деловых зданий, многолетняя работа по переустройству города позволили Ухтомскому создать детальное продуманное и мастерски выполненное сооружение практического назначения, каким явился проект Госпитального и Инвалидного домов.

Идея создания казенного учреждения для раненых и инвалидов, для сирот погибших воинов возникла в годы семилетней войны с Пруссией. Первоначально предполагалось строить Инвалидный дом в Казани, но затем было решено создать его в Москве. Он мыслился в духе прославленного Дома инвалидов в Париже, законченного в начале XVIII века [Дом инвалидов в Париже был построен в 1671–1674.гг. архитектором Врюаном. Церковь в центре постройки но проекту Мансара закончена в 1706 г].

В проекте Инвалидного дома, выполненного Ухтомским (1758–1759), от парижского прообраза сохранился лишь общий замысел композиции и соотношения ее основных частей. В центре, как и в ансамбле Брюана — Мансара, возвышался величественный собор, а по сторонам размещались лечебные и жилые корпуса, скомпонованные в крупные симметричные блоки. В остальном архитектурные формы, художественный образ и идеи, вложенные в проект зодчим, были независимы от исходного образца.

Для возведения комплекса сооружений было намечено место на берегу Москвы-реки, в районе Симонова и Даниловского монастырей, В проекте ансамбля Инвалидного дома, в котором слились все, казалось бы, противоречивые тенденции творчества Ухтомского, приобрели подлинное единство «регулярность» и «великолепие» — характерные свойства русской архитектуры середины XVIII столетия. В исторической перспективе проект Госпитального и Инвалидного домов можно рассматривать как недостающее звено в общей цепи сооружений и ансамблей общественного назначения XVIII — начала XIX века. Этот проект Ухтомского явился предшественником общественных ансамблей будущего, осуществленных учениками зодчего — прежде всего Казаковым, а затем мастерами Петербурга и Москвы. Творческая и учебно-воспитательная деятельность зодчего прокладывала пути для дальнейшего становления московской архитектуры, подготавливала расцвет большого стиля конца XVIII — начала XIX столетия — московского классицизма.