Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Та же тема возникает в творчестве П. Соловьевой. См. ниже обсуждение ее повести «Небывалая».

На эту тему в западной культуре см.: Zweig 1968; Lyytikäinen 1997.

В контексте размышлений о позиции Данте и Беатриче важным является последнее незаконченное произведение Гиппиус — поэма «Последний круг (и новый Дант в Аду)», впервые опубликованная лишь в 1968 году (Гиппиус 1999-а, 375–444, 558). Т. Пахмусс в комментариях к публикации рукописи Гиппиус «Женщины и женское» (Гиппиус 1971, 158–159) говорит о том, что поэма «Последний круг» содержит множество отсылок к культурному контексту автора. Разъяснение их потребовало бы отдельного исследования.

Оба стихотворения датированы 1905 годом (Петербург) и были опубликованы вместе, в 3–4 номерах «Весов» того же года.

«Женскость» вышла в сборнике «Новый корабль» в 1927 году (хотя написано раньше — в 1923-м), «Вечноженственное» спустя год (Гиппиус 1999-а, 518).

Стихотворение «Она» (2) посвящено Блоку, но история посвящения отличается от привычного: впервые стихотворение вышло без посвящения. Готовя для печати вторую книгу «Собрания стихов» (1920), Гиппиус сама предложила Блоку выбрать для посвящения ему стихотворения из рукописи (Гиппиус 1999-а, 486). Таким образом, решение о посвящении сделано не Гиппиус, но Блоком.

Говоря о лирическом субъекте, о «душе» или о лирическом персонаже, я не имею в виду саму Гиппиус. Я рассматриваю то, какие субъектные конструкции и какие позиции объекта и субъекта представлены в ее поэтическом творчестве.

Стихотворения под названием «Песни русалок» вышли впервые в 1901 году в «Северных цветах» в драме «Святая кровь» (Гиппиус 1999-а, 469).

Сравнение Гиппиус с русалкой было сделано еще современниками. Е. Курганов (Курганов 1991, 8) цитирует П. Перцова, который, описывая наружность Гиппиус, замечает, что у нее глаза как у русалки.

Источником прозвища «белая дьяволица» служит роман Д. Мережковского «Воскресшие боги». Прозвище «декадентская мадонна» восходит либо к поэзии Гиппиус (пример — стихотворение 1894 года «Посвящение», в котором лирический субъект говорит «…люблю я себя, как Бога»), либо к словоупотреблению современников (например, так отзывалась о ней Л. Гуревич в книге «Русская литература XX в.»). Позже прозвище «декадентская мадонна» встречается в качестве заглавия предисловия, написанного Е. Кургановым (1991) к одной из первых публикаций произведений Гиппиус в постсоветское время («Живые лица», 1991). В целом описание Гиппиус в тексте Курганова основывается на се исключительности, здесь собраны различные определения Гиппиус, кроме декадентской мадонны и белой дьяволицы, упомянуты «ведьма», «сатанесса», Зинаида Прекрасная.

В этом контексте интересно то, что alter ego Гиппиус в ее последнем (незаконченном и при жизни не опубликованном) произведении «Последний круг» зовется Тенью, разговаривающей, например, с Данте.

Статья Софии Заречной в «Женском деле» (Заречная 1913, 18) является примером наивного и эссенциалистского восприятия мыслей Гиппиус о небытии женщины. На материале стихотворения «Женское» и рассказа «Женское» автор отказывается от идеи, что рассказ мог бы быть тонкой иронией по поводу мужского отношения к женщинам. Вместо этого она приходит к выводу, что, за редкими исключениями, Гиппиус как автор — «мужчина, и к тому же злой женоненавистник» (Заречная 1913, 16), и заканчивает статью риторическим вопросом: «Гак зачем же лучшие женщины, зачем Гиппиус отрекается от своей женственности, отгораживается от своих младших сестер — других женщин? Зачем?»

Тут можно указать на символику лаврового венка в античной культуре, а также на многочисленные повторы и вариации этого мотива в литературе и культуре вплоть до нашего времени. Программное стихотворение Брюсова «Поэту» заканчивается строками «И помни: от века из терний / Поэта заветный венок». Можно указать также на плетение как на литературоведческую метафору. См. дискуссию Н. Миллер (Miller 1988, 77–101) с Р. Бартом о понятиях текста, смерти автора и положении женского автора в «текстильном» контексте.

NB: визуальное сходство паука с буквой «Ж».

Гендерная точка зрения на творчество и субъектность возникает, например, в драме «Святая кровь» и во включенной в нее «Песне русалок», в которой русалки, ищущие «души», поют.

В качестве примера можно указать, например, на дискуссию о роли искусства и «Поэта»: ответ Андрея Белого на программную статью Брюсова «Священная жертва» называется «Венец лавровый» (Золотое руно. 1906. № 5. С. 4–44). Центральное место в этой дискуссии занимает вопрос о творческом субъекте. Также можно указать на традицию символистов публиковать именно венки стихов, т. е. тематически связанные циклы, как, например, «Stephanos» (Венок) Брюсова 1905 года.

К теме природного творчества как соответствия стихосложения Гиппиус вернется в стихотворении «Поэту родины» (1911), которое посвящено А. Меньшову. Стихотворение представляет родину как материал для творчества поэта-творца. Интересно, что поэт родины, кому посвящено стихотворение, — «А. Меньшов» — является женщиной (Поликсеной Соловьевой), прячущейся под этим псевдонимом. В данном стихотворении творческий субъект (женщина под маскулинным псевдонимом) выступает в оппозиции но отношению к природе как фемининная категория. В отличие от стихотворения «Женское», в «Поэту родины» более явно выражена модель, согласно которой фемининное является предпосылкой маскулинного творчества. Тем самым стихотворение «Поэту родины» подчеркивает специфичность и амбивалентность стихотворения «Женское» по отношению к гендерному порядку символистской эстетики.

На эту тему см.: Hasty 2002, 199–200.

О самоконструировании поэтической идентичности у К. Павловой см. также: Sanler and Vowles 1998. К теме значения К. Павловой для авторов-женщин символизма я вернусь в следующей главе, посвященной Л. Вилькиной.

Кристева говорит не об авторе-писателе, но о говорящем субъекте, обозначая этим различие между сознательным стремлением автора («писателя») и письмом как процессом, в котором участвуют различные силы, не всегда осознаваемые самим автором.

Кристева поясняет взгляды Лакана в книге «Polylogue» (1977).

Дискуссию на эту тему смотрите, например, в книге «Gender Trouble» Дж. Батлер (Butler 1990). В главе о Моник Виттиг (Monique Wittig) Батлер, придерживаясь своей главной темы — лесбиянства, сопоставляет идеи М. Виттиг, С. Бовуар и Л. Иригарэ об онтологии и субъектности женщин. Батлер показывает, как по-разному они понимали дискурсивную власть языка. В то время как Виттиг воспринимает язык (систему языка) как властный, Иригарэ считает его эластичным, хотя и определяет субъектность в качестве маскулинной категории. Общей основой их теорий являются размышления Бовуар, допускающие различные интерпретации.