Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Из XVI века известны сонеты Л. Лабе (Louise Labé), повествующие об эротическом чувстве женщины к мужчине (но не о куртуазной любви). С. Курай (Curran 1986, 30–31) исследует значение сонетов Ш. Смит (Charlotte Smith) для возрождения этого жанра в английской литературе и для развития романтизма в Англии в целом. В России сонеты писала, например, Е. Ростопчина.

В духе шекспировских сонетов однополая любовь формирует один важный аспект сонетов Вилькиной. Как и у Шекспира, гендер адресата (у Вилькиной также лирического субъекта) является «гибким».

Изабелла Венгерова, сестра матери Л. Вилькиной, была известной пианисткой и музыкальным педагогом в США после эмиграции из России.

К. Бальмонт, например, в личном письме обращается к Вилькиной, называя ее Бэла, Бела или Белла (Мы не чужие 2004, 277).

Говоря о романтическом контексте сонетов «Моего сада», уместно упомянуть также поэму Пушкина «Руслан и Людмила», в которой Людмила находится в плену, в саду Черномора. Об актуальности сюжета в модернистской культуре рассказывает, например, картина К. Сомова «Людмила в саду Черномора», 1911.

В этом отношении лирический субъект напоминает образ молодого поэта из рассказа Н. Петровской «Смерть Артура Линдау», который будет рассмотрен в главе 9. Общим фоном является, естественно, брюсовская идея о значении различных эмоций, в том числе страданий, для творчества (ср. гл. 4 и см., например: Delaney Grossman 1994, 133). В 1904 году Брюсов писал также Вилькиной о счастье страданий (Delaney Grossman 1994, 272).

См. также: Топоров 1983.

Слово «сад» часто повторяется в названиях произведений, написанных и (или) изданных в тот период. В качестве примера можно назвать следующие произведения: А. Чехов, «Вишневый сад», 1904; Н. Позняков, «Соловьиный сад», 1906; Е. Нагродская, «Волшебный сад», 1913; Маргарита Наваррская, «Сад наслаждений» (издание б.г.); О. Мирбо, «Сад истязаний» (издание б.г.). «Соловьиный сад» А. Блока вышел в 1915 году. Под названием «Мой сад» вышла в 1889 году «беседа о том, как устроить и содержать небольшой сад».

Савкина (Савкина 2002, 108) замечает, что сад в русских свадебных девичьих причитаниях символизирует девичество и волю. Сад как определенное пространство сравним со своим домом.

Топос Эдемского сада в русской женской поэзии является темой будущего исследования. Он встречается, например, у К. Павловой. Из западной культуры можно указать на явно авторефлексивное стихотворение Э. Дикинсон (Emily Dickinson, 1830–1886) «Come slowly, Eden».

Имя художника не указано, но рисунок стилистически напоминает произведения Л. Бакста. Ср., напр., обложку Бакста на кн. В. А. Верещагина «Русский книжный знак», 1902.

По замечанию Д. Льюис Бургин (Burgin 1993, 186), две женщины на обложке книги напомнят холст С. Соломона 1864 года «Сапфо и Эринна в саду Мити лены».

Ср. также: «Язык похож на сад, где есть цветы и плоды, где есть зеленые листья и листья сухие, опавшие, где рядом с умиранием идет вечная жизнь, рост и развитие» — выражение Гумбольдта, которое Аделаида Герцык (Герцык 2004, 402) приводит по работе А. Потебни.

К. Гёльц (Gölz 2000, 197) показывает, как подобный интертекстуальный диалог на тему высокого пространства и фемининности произошел между Анной Ахматовой и А. Блоком.

Ср. о языке стихотворения «Песня»: «Сама словесная структура заставляет поэтический мир Гиппиус концентрироваться, стремясь к единой точке, которая никогда не бывает достижима, но всегда желанна» (Русская литература 2000, 859).

С образом дома, естественно, связан мотив окна, повторяющийся в сонетах: лирический субъект смотрит, сидит у окна, хочет спустить шторы, смотрит «не в самое окно», а через портьеру (Вилькина 1906, 64). В одном ряду с этими образами находится мотив сна — закрытие окна сравнивается с засыпанием. Об этом речь пойдет ниже, когда я сравниваю «Мой сад» с «Двойной жизнью» К. Павловой.

Сравнение комнаты с гробом встречается также у Брюсова (ср.: Альманах «Гриф» 1903 г. С. 89).

Стихотворение В. Брюсова «Лесная дева», посвященное Л. Н. Вилькиной, впервые опубликовано в альманахе «Гриф» в 1903 году (вместе со стихами «Sancta Agatha» и «Наполеон»).

В 1890 году вышел двухтомник Ростопчиной с биографическим очерком. Статья В. Ходасевича «Графиня Е. П. Ростопчина», написанная в 1908-м, вышла лишь в 1916 году в «Русской мысли» и затем в его кн. «Статьи по русской поэзии» (СПб., 1922).

Философско-эстетические размышления вокруг «несказанного» были типичны почти для всех символистов. Можно только упомянуть стихотворение «Silentium!» Тютчева («Мысль изреченная есть ложь»), получившее широкий отклик среди символистов.

Подобная ситуация (две женщины — самоотражение) возникает в стихах, где лирический субъект, смотря в темное окно ночью, видит не внешний мир, а самого себя на плоскости окна, напоминающей зеркало (ср.: «Я через стекло гляжу на тьму и свет» — Вилькина 1906, 32).

В. Брюсов сыграл значительную роль в литературном воскрешении Павловой в начале XX века. Уже в 1903 году он опубликовал обширную статью о биографии поэта. Подготовленный им двухтомник «Собрание сочинений» Павловой вышел в 1915 году. См. также ст.: Гиндин С. Неосуществленный план: замысел Брюсова // Вопросы литературы. 1970. № 9. С. 191–194. О значении Павловой для В. Брюсова, М. Цветаевой и С. Парноком.: Hasty 2002, 192–202.

В статье 1903 года Брюсов (Брюсов 1903-б), говоря о «Двойной жизни», упоминает посвящение «немым сестрам души» и «Всем Психеям, лишенным крыльев», указывающее на ту же тему неосуществления поэтического дара или вдохновения.

Сходным образом можно объяснить интерес М. Цветаевой и С. Парнок к творчеству Павловой (ср.: Hasty 2002).

О мотиве окна Павловой в творчестве М. Цветаевой см.: Hasty 2002, 191–204. О. Матич (2004, 95) говорит о том, что в ницшеанском понимании реальность сравнивается со стекловидной прозрачностью.

Об этом говорит также эпиграф к «Двойной жизни» из Байрона: «Наша жизнь двойственна: сон имеет свой мир. Грань между явлениями, которые неправильно называются смертью и жизнью» (Павлова 1964, 231).

Исследуя различие произведений Павловой и Вилькиной, важно учитывать также то, насколько отличаются друг от друга их культурные периоды, романтизм и модернизм. В качестве примера такого отличия цитирую М. Риффатерра, который в статье «Decadent Paradoxes» (Perennial Decay 1999, 66) утверждает, что paradox is «… a figure always present in decadent texts but generally absent in romantic style». Рассмотренные в этой главе различия между Павловой и Вилькиной полностью подтверждают эти слова.