Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Далее мотивы окна, зрения и падения становятся в один ряд с темами сна и сновидения. В этом моменте, на мой взгляд, возникает ассоциация с темой гениальности. В спальне Цецилия находится на границе [284] Об этом говорит также эпиграф к «Двойной жизни» из Байрона: «Наша жизнь двойственна: сон имеет свой мир. Грань между явлениями, которые неправильно называются смертью и жизнью» (Павлова 1964, 231). яви и сна.

Состояние между явью и сном свидетельствует о наличии двух типов зрения. Так же и в стихах Вилькиной можно выделить два типа сна, сновидения.Первое из них относится к «мертвому» пространству, которое в «Двойной жизни» представлено дневной и социальной жизнью Цецилии. У Вилькиной мертвое пространство обозначает духовно мертвое состояние и именуется, например, слепотой. А второй тип (сно)видения относится к живому пространству, символизируемому садом и природой. В сонете «Жизнь» звучат павловские интонации:

Совпадая с моделью Павловой, в «Моем саде» повседневная слепота также противопоставляется священному ослеплению, гениальности (ср.: Гаспаров 1992, 169).

Рассмотренные выше примеры показывают, как женский персонаж (Цецилия или лирический субъект стихов Вилькиной) наделяется качествами, которые включают его в творческую сферу с помощью романтической или неоромантической метафорики. По представлениям романтической эстетики, Цецилия (как и лирический субъект Вилькиной) находится у истоков гениальности. Не только тематика, но и образный язык (система метафор) Павловой, как и Вилькиной, отвечают положительно на вопрос Савкиной о том, может ли женщина быть романтическим поэтом. Теоретически женщины у обеих писательниц имеют качества, способствующие творческой деятельности. Однако проблемой в обоих случаях является язык, который, несмотря на заложенные в нем ассоциации между фемининным и творчеством, все же не признает такой категории, как женщина-Творец, женский творческий субъект. Лирический субъект Вилькиной прощается с языком, что может обозначать также прощание с поэзией. Павлова более оптимистически относится к возможности языкового (символического) самовыражения женского творческого субъекта:

Правда, сюжет «Двойной жизни» показывает, что в дальнейшей жизни Цецилия, как замужняя светская женщина, вряд ли сможет выражать себя в роли «Поэта». Поэтому оба произведения оказываются попытками конструирования женского творческого субъекта, но не доказательством его существования.

В сравнении «Двойной жизни» и «Моего сада» интереснее совпадений являются, на мой взгляд, те моменты, которые отличают двух авторов друг от друга. Отличияпроявляются в первую очередь в развитии темы музы. Раздвоенность (двойственность)как главная тема этих произведений также по-разному оценивается в обоих [285] Исследуя различие произведений Павловой и Вилькиной, важно учитывать также то, насколько отличаются друг от друга их культурные периоды, романтизм и модернизм. В качестве примера такого отличия цитирую М. Риффатерра, который в статье «Decadent Paradoxes» (Perennial Decay 1999, 66) утверждает, что paradox is «… a figure always present in decadent texts but generally absent in romantic style». Рассмотренные в этой главе различия между Павловой и Вилькиной полностью подтверждают эти слова. .

В «Двойной жизни» Павловой медиумическая деятельность музы очень четко изображена. По ночам Цецилия встречается с «Ним» — тем, кто вводит ее в творческую сферу (Павлова 1964, 242–243). Как замечает Савкина (Савкина 2002, 108), Павлова производит инверсию гендерных ролей в отношениях «поэт и муза». Как и в общепринятом варианте этого соотношения «музы и поэта», встречи Цецилии с «Ним» имеют любовный/эротический оттенок. В отличие от привычного взаимоотношения музы и поэта, «муза» Цецилии является требовательным мастером, который вызывает у героини чувство страха («Зачем мне страх ложится в грудь», — спрашивает она). Бракосочетание с Дмитрием Ивачинским кладет конец встречам Цецилии с этой «музой» мужского рода и — тем самым — интимным, ночным, подсознательным и поэтическим полетам. В последнюю ночь перед свадьбой она в своей девичьей спальне прощается с «Ним», с тем, кто проводил ее в царство поэзии (в «юных грех Эдем»), вольного творческого мышления, в пространство поэзии и народной песни (Павлова 1964, 257). Тем самым она прощается со свободой, с творческим влиянием подсознания. Роль замужней женщины приносит с собой не только конец девичьих мечтаний, но и конец творческому, хотя не только радостному, состоянию ее духовной жизни. Этот процесс Павлова отождествляет со смертью. В конце произведения мотив смерти связывается с судьбой Цецилии: она «…несколько времени пролежала, как мраморная статуя гробницы». Причем ее дневное Я не осознало смерти своей ночной половины: «Боже мой! — шепнула она почти вслух. — Кто же умер… как это…» (Павлова 1964, 302). В конце концов, духовно «умершая» Цецилия, никогда так и не реализовавшая свой творческий потенциал, довольно низко оценивает поэзию и творчество:

Таким образом, в «Двойной жизни» брак не является счастливым завершением и не становится комплементарной метафорой творчества, как часто бывает в произведениях романтизма, а, наоборот, безлюбовный брак стал знаком конца всех творческих полетов. Самое важное — то, что брак приносит конец творческим встречам женского «Поэта» с мужской «музой», которые также не описаны односторонне радостными [286] В этом пункте моя интерпретация отличается от прочтения Савкиной (2002) и Kelly (1994, 106–107), которые считают, что Цецилия нашла свой поэтический язык. .

В отличие от символистского доминирующего взгляда на любовь, в «Моем саде» Вилькиной земная и эротическая любовь также считается нежелательной, даже опасной. В уже названном сонете «Жизнь» (в котором возможны переклички с Павловой) есть намеки на опасность «любви», любовных отношений для творчества: