Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Вдохновлявшийся натурщицей-музой, Альдор оставляет ее, после того как нарисовал икону. Он влюбился в другую, которая, однако, бросает его после его ослепления. Тогда Ореада снова появляется в его жизни, на этот раз в возвышенной роли матери-помощницы. Предыстория мотивирует всю драму — без нее нельзя понять ни стремлений, ни характера персонажей. Без нее тема слепоты осталась бы поверхностной.

Тема слепоты встречается уже в процитированном выше отрывке. Тут причиной ослепления/слепоты была красота натурщицы; испытание творческой энергии ослепило художника. Ослепление или глухота, как утверждает Б. Гаспаров, в романтической культуре приобретали характер трансцендентального скачка, позволяющего творцу-демиургу преодолеть «провал», отделяющий человека от природной гармонии. Другими словами, потеря зрения или слуха помогала творческому субъекту перейти на высшую, запредельную ступень познания (Гаспаров 1992, 169). Ослепление Альдора следует понимать в контексте такого романтического представления. Таким образом, в герое воплощается идеальный тип символистского «Творца». В активный период творчества для него характерны все качества романтического и символистского художника. Он жертвует свою жизнь «на алтарь искусства». Цель его жизни — искусство как подвиг. Высокое предназначение художника оправдает даже его эгоизм. Его искусство сравнимо с религией, так как он изображает святую, и изображение предназначено для церкви. Его искусство имеет в некотором смысле также жизнетворческие черты: его произведение имело большое значение для религиозного возрождения сельского населения. Кроме того, в вышепроцитированном отрывке телесная красота Ореады и вызванное ею чувство любви трансформируются в произведение искусства. Тот факт, что произведение искусства является иконой, еще более подчеркивает значение возвышения и сублимации земного и эротического чувства.

Ореада является музой par excellence. В терминах символистов ее роль можно охарактеризовать как медиумическую: она помогает художнику Альдору воплотить Вечную Женственность в произведение искусства. Такое понимание ее роли особенно подчеркивается в «предыстории», когда она была безличной натурщицей, средством и посредником творчества художника. Тогда ее красота служила источником вдохновения и эротическое чувство художника сублимировалось в произведение искусства. В «Слепом» земная, реальная женщина, Ореада, превращается в произведение искусства. В этом моменте проявляется также функция фемининного как материала искусства, и вспоминаются слова Бердяева (Бердяев 1907, 27) о том, что женщина должна быть произведением искусства. Как свидетельствует сюжет «Слепого», Ореада была значимой для художника не в своем бытии как реальная женщина, но как произведение искусства. Все стороны ее фемининности подчеркивают медиумичность и объектность женского персонажа, причем Альдор описан как архетипично маскулинный: его судьба — линеарна. Он — человек воли и силы, порой даже грубый и жестокий.

Потеряв зрение, Альдор теряет свою идентичность как художник и как мужчина. Гендерные роли и их соотношение с творчеством ставятся под вопрос в связи с беспомощностью слепого Альдора и активностью ведущей его Ореады. Если говорить о преображении Ореады, то можно заметить, что если в «предыстории» (mise en abyme) подчеркивается идея об эротическом вдохновении и «материальности» женщины, то в самой драме проявляется материнская сущность главной героини. Такой сдвиг обозначает превращение персонажа в активную действующую личность, о чем говорит К. Бинсвангер (Binswanger 2002). Однако, несмотря на то, что Ореада превращается в более активный персонаж, она не получает самостоятельного положения как субъект, а остается в роли музы в том мире искусства, представителем которого является Альдор.

Эволюция персонажа Альдора противоположна Ореаде. В противовес увеличению активности Ореады Альдор становится более пассивным. Если в «предыстории» Альдора, рассказанной им пастуху, слепота являлась признаком художественной гениальности и творческой энергии, то в контексте самой драмы слепота приобретает иные коннотации. Гениальная слепота превращается в свою противоположность: слепота художника является знаком его нравственного недостатка. Альдор становится беспомощным человеком, подчиняющимся материнской власти (любви) Ореады. Тем самым драма иллюстрирует две стороны модернистского солипсизма — его благоприятное влияние на творчество и связанный с ним эгоизм.

Если Альдор сначала ценил любовь Ореады лишь как дань искусству, то в конце произведения ему открылась ее человеческая ценность. Он обвиняет Ореаду в той жертве, которую она принесла для его спасения, для его творческой работы как художника:

В кульминации пьесы Альдор оборачивается трагическим персонажем, в своей собственной ошибке обвиняющим Ореаду. В кульминации также обнаруживается, что слепота Альдора была внешней (физической) и внутренней (нравственной). В тот момент, когда он получает зрение и мог бы продолжить художественное творчество (самое важное в его жизни до этого), возвращается его «внутреннее зрение» (совесть) и он осознает, что именно любовь умирающей Ореады — высшая ценность, выше творчества.

Темы любви и творчества оказываются связанными, как замечает Бинсвангер (Binswanger 1998, 171–172; 2002, 255–258). Их тесная связь друг с другом проявляется именно в этичной оценке модернистского искусства. В пьесе противопоставляются два типа любви: эгоистическая и альтруистическая. Эгоистическая любовь молодого Альдора к Ореаде является средством художественного творчества. Альтруистическая любовь Ореады к Альдору имеет ту же цель. Однако, когда бескорыстная любовь Ореады возвращает Альдору зрение и тем самым возможность творить, исцеленный Альдор «видит» истинную цену любви. Трагедия заключается в том, что альтруистическая любовь Ореады способствовала бы творческой работе Альдора, если бы он сам не изменился. Когда в конце Альдор — вопреки модернистской эстетике — ставит любовь, Ореаду и человеческое счастье выше художественного творчества, он их теряет. Ничто не указывает на то, что первая или вторая жертвы Ореады были священны — как жертвы на алтарь искусства, о чем пишет В. Брюсов в статье «Ключи тайн». Наоборот, трагедия вызвана именно признанием искусства высшей ценностью, новой религией. Если первая жертва Ореады была пассивной, то во второй раз она жертвовала собой сознательно. Таким образом, активизацию женского персонажа в контексте данной драмы нельзя интерпретировать как становление женского субъекта. Активность оборачивается смертью. К вопросу о субъектности я вернусь в конце главы вместе с обсуждением исчезновения героини повести «Небывалая». До этого следует обратить внимание на то окружение, где развивается и возникает активная деятельность Ореады.