Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Новую лирику Бартока можно уподобить какой-то прелестной молодой девушке, глухонемой от рождения, которая жестами говорит о своей судьбе, горько жалуясь на нее».

Французский перевод заметки — под заголовком «Смерть художника: Бела Барток» — опубликован в «Осквернении и освящении времени» (LOURIÉ, 1966: 154–155).

Ср. с тем, что Лурье говорит об «организационных принципах» Стравинского и его школы в «Неоготике и неоклассике» и других работах, помещаемых в настоящем томе.

В зависимости от точки зрения данное суждение можно воспринимать и как критику субъективизма (Чайковский), и как критику «объективного метода» (Стравинский). Однако Лурье больше заботят не частные оценки, а диалектика субъективного и объективного в музыкальном искусстве, которую он понимает в плане эстетически-морализаторском: мелодия для Лурье, «в определении эстетическом, а не формально-музыкальном, есть не что иное, как добродетель » (см. ниже).

В характерном отказе лейтмотивам опер Вагнера в праве именоваться мелодиями проявляется давнее антивагнерианство Лурье.

Замечательно, что именно этим оправдывал свой постепенный уход в сферу популярной музыки Дукельский: мелодия для него была и осталась душой музыкального искусства; стремительное превращение Дукельского из серьезного русского в популярные американские композиторы началось в том же 1929 г. (дата написания данной статьи), когда он перебрался из Западной Европы в США.

Из чего вновь следует, что Лурье относил ритмические эксперименты Стравинского к области сугубо исторического, соматически-человеческого.

Ср. с позднейшими утверждениями Сувчинского, полагавшего время в музыке Стравинского ипостасью времени абсолютного.

Подробнее о tempo rubato см. в речи Лурье «Скрябин и русская музыка» (1920) и в комментарии к ней.

Ср. с определением символа и символизации у Андрея Белого, данным им в 1928 г. в рукописи «Почему я стал символистом и почему не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития»:

…утверждая « символ» вместо синтеза, я утверждаю, во-первых, что «я» не есть форма форм, коих содержание — « личность»; « я» есть « само» самосознания как преодоление и субъекций личного, и объекций общеформального (синтетического); в « символе» ритм связей энного рода возможностей выявления « я» в энного рода мыслительных культурах…

То есть Белый говорит о противоположности синтеза, достигаемого операциями рассудка, нерасторжимому символическому единству, определяемому им в той же рукописи как эпистемологическое действительное единство: (а) «содержания», (б) «ясной формы», (в) «самосознающего „ я “ в его „ само[м] “.» (Там же). Аналогичным данному у Белого противопоставлению синтеза и символа образом Лурье противопоставляет музыку и мелодию.

Трудно найти определение разницы между мелодией и мелосом — как у древних, так и у новых. Оба эти понятия всегда смешиваются. Можно сказать, что мелодия в произведении есть форма линии, которая определяет себя в качестве высшей и господствующей, тогда как мелос есть звуковое состояние произведения в его полноте. Мелос представляет собой циркуляцию его крови. Мелодия есть звуковой сюжет, тогда как мелос есть звуковое состояние. Музыка остается всегда конкретной, обладая мелодической природой. Музыка с мелосом, но без мелодии была бы абстрактна; лишенная обоих элементов, она попросту сводится к несуществующему. Одновременно она есть нечто, случающееся в неизведанном прежде, до сих пор не определимое [сноска добавлена в: LOURIÉ, 1966: 24–25. — И. В .].

…с добавлением авторской сноски, появившейся при переиздании по-французски (LOURIÉ, 1966: 24–25). Первая публикация в английском переводе LOURIÉ, 1929–1930. Во французском переводе статья переиздана в качестве первой главы «Осквернения и освящения времени» (LOURIÉ, 1966: 15–25), с неверной датой «1930».

Метнер все-таки субъективно чувствовал себя композитором русским.

Лурье, очевидно, имеет в виду не только СССР как «семью народов», но и раннесоветскую концепцию новой России как прообраза мирового интернационального коммунистического государства и соответствующие политические установки Коминтерна, официально отказавшегося от курса на мировую революцию лишь около 1935 г. (в связи с созданием коалиций Народного фронта во Франции и Испании и поисками взаимопонимания между Москвой и Берлином).

Иными словами, Лурье указывает на частичность предлагаемого Стравинским эстетико-политического решения — в противоположность мировому проекту коммунистов (и евразийцев).

Очевидно, что Лурье употребляет «сюрреализм» в том же смысле, что и главный идеолог течения поэт Андре Бретон, — как «сверхреализм» восприятия, способствующий освобождению сознания от пут прошлого и, таким образом, состоящий «на службе (мировой) революции». Ведь именно так именовался издававшийся сюрреалистами в 1930–1933 гг. в Париже журнал «Le Surrealisme au service de la Révolution». Как известно, понимание это привело к конфликту Бретона с интеллектуально неповоротливой Французской компартией, фактическому запрету на выступление Бретона на прокоммунистическом Конгрессе писателей в защиту культуры в Париже (1935; на самом кануне конгресса Бретон все-таки набил морду члену советской делегации Илье Эренбургу) и последующему выходу Бретона и многих других сюрреалистов из ФКП. В конце 1930-х Бретон обрел неожиданного союзника в лице Троцкого, в начале 1920-х в бытность советским наркомвоеном приложившего руку к гонениям на эстетически революционных писателей (таких как Андрей Белый), а теперь, в изгнании, подписавшего вместе с Бретоном и Диего Риверой манифест «За независимое революционное искусство» (1938).

Лурье преувеличивает. По-настоящему к подобным образованиям может быть отнесена только «Группа шести» во Франции (Луи Дюрей, Дариус Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк и Жермен Тайфер).

Похоже, что речь идет о новаторской музыке Гавриила Попова к фильму Эсфирь Шуб «Комсомол — шеф электрификации», ор. 14 (время написания: июль — октябрь 1932 г.; ПОПОВ, 1986: 350) и его же ранних «Двух пьесах (Экспрессия и Мелодия)» для фортепиано, op. 1 (1925). Английский перевод статьи (LOURIÉ, 1932) поступил в библиотеки в январе 1933 г., а фильм вышел на экраны в конце 1932-го; таким образом, Лурье мог знать в лучшем случае название, а не саму музыку. Комментатор категорически не согласен с такого рода примерами и считает, что Лурье ради доказательства своего тезиса готов был пренебрегать противоречившими тезису фактами. То есть широковещательные заявления Лурье о музыке, писавшейся в начале 1930-х внутри СССР, следует воспринимать с осторожностью: внутрисоветского контекста этого времени Лурье, в отличие, скажем, от Прокофьева, уже не знал. Интересно отношение тех, кто был знаком с киномузыкой Попова не понаслышке. 5 февраля 1933 г. Эйзенштейн телеграфировал композитору из Москвы: