Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

«Сейчас посмотрел „КШЭ.“ Сердечно поздравляю с блестящей совместно с Эсфирью Шуб звукозрительной победой».

То есть черная икра. Лурье намеренно экзотизирует ее для русского читателя, употребляя общезападный термин для национального блюда.

Выпад по адресу кантаты-балета Николая Набокова «Ода: Вечернее размышление о Божием величестве по случаю северного сияния» на слова М. Ломоносова (1927; поставлена у Дягилева в сезоне 1928 г.), в которой главенствует стилизация, в том числе есть куски, написанные «под Глинку», а также некоторых из вещей Дукельского — балета «Зефир и Флора» (1924, поставлен в 1925 г.) и «Трех стихотворений Ипполита Богдановича» (1925), особенно полюбившихся композиторам-парижанам (Стравинский цитирует начало одного из «стихотворений» в балете «Аполлон Мусагет», 1927–1928). Со стилизациями музыки 1830-х у других молодых «западных русских» — Маркевича, Лопатникова, а также Вышнеградского и Обухова — комментатор не знаком. Кажется, их и не было.

Характерный для Лурье пример: изощренный испанский художник, католический мистик Франциско Зурбаран (правильнее: Франсиско Сурбаран, Francisco Zurbarán, 1598–1664) оказывается одноприродным гениальному примитивисту, французскому «таможеннику» Анри Руссо (Rousseau Ie Douanier, 1844–1910). Это как если бы — в рамках православной культурной традиции — св. Андрей Рублев (ок. 1360/1370 — ок. 1430) объявлялся одноприродным Нико Пиросмани (ок. 1862–1918), что в принципе представимо, учитывая иконописные образцы, встающие за напряженно-величественным примитивом Пиросмани.

Понятие модернизма до сих пор не определенное. Можно считать, что в музыке он начался после Брамса: с Гуго Вольфа и Рихарда Штрауса [сноска добавлена в: LOURIÉ, 1966: 32. — И. В. ].

Вторая половина этой фразы — явно позднейшая конъектура.

Здесь Лурье следует за Блоком, еще в 1919 г. провозгласившим крушение общезападной гуманистической культуры.

Ср. слова Дукельского из помещаемой в настоящем томе статьи «Дягилев и его работа» (1927): «…я испытываю странное чувство неловкости перед, казалось бы, несуществующей, но весьма ощутимой цензурой; цензура эта заключается в своеобразном своде понятий, выработанных в недавние дни теми китами, на которых стоит Париж. Разделяя творчество современников на „des choses bien“ и „des choses mal“, они объяснений по большей части не дают, но возражений не допускают. Тем труднее искренность». Инвектива Лурье, как и инвектива Дукельского, направлена против Жана Кокто и его окружения. Многие годы спустя, в письме к Дукельскому от 1 ноября 1955 г. из Сан-Франциско, Лурье иронизировал над судьбой бывшего законодателя вкусов:

«Посылаю Вам газетную вырезку о Вашем другом „приятеле“. Что может быть комичнее Кокто во французской академии — бедный Кокто! Начав в авангарде, он попал в допотопное учреждение. Воображаю, как смеется Picasso. Но Кокто, вероятно, на седьмом небе от своего „величия“; и шитый золотом мундир, и шпага… Какая все это скука!»

Очевидно, имеется в виду теоретическое обоснование такого подхода в вышедшем к моменту написания статьи 1-м из двух томов Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (1930). Полное издание — АСАФЬЕВ, 1971.

Датировка по LOURIÉ, 1966. Основой датировки, очевидно, служат два последних абзаца первой главки — приход к власти в Германии национал-социалистов и провозглашенный ими возврат к Вагнеру (отказ от немецкой музыкальной диалектики в терминах автора).

То есть «Большая фуга (Die Grosse Fuge)» для квартета, оп. 133 (1825).

Характерное для озабоченного обоснованием новой музыкальной формы Лурье утверждение. Форма у нововенцев при всем их революционном пафосе — старая, связанная с чуть ли не полуторавековой давности музыкальной диалектикой.

«Тема о» Мусоргском — как и «темы о» Скрябине, Стравинском, отчасти Чайковском (в связи с последним: о Шостаковиче), а также Рахманинове — исключительно важна в композиторском самоопределении Лурье и в той эстетике, которую он пытался увязать с евразийским проектом. Отсюда упор в данной статье на контекстуализацию музыкального наследия Мусоргского, на включение его в «миф <���…> о самой России, <���…> [в] роковые вопросы: о русском народе и его судьбах, о противоположении Востока и Запада, Европы и Азии, христианства и язычества, православия, католичества, социализма, эстетики и морали и пр. и пр.». Контекстуализация эта тем более важна для Лурье, что в плане художественной формы Мусоргский, как и столь любимый композитором поэт Хлебников, оказывается не зараженным господствующей диалектикой, сознательно пребывая на периферии «современного» искусства, что и позволяет им обоим творить буквально с нуля. В позднейшей работе «Феномен и ноумен в музыке» (1959, см. настоящее издание) Лурье проговаривает эту трудность с конекстуализацией Мусоргского еще откровенней: «…в сильной мере ноуменом определилась судьба Мусоргского, почти не осуществившегося в феноменальном плане…» Выход, предлагаемый в «На тему о Мусоргском», — в снятии оппозиции ноуменального и феноменального, в одухотворении материального плана (что очень свойственно восточнохристианской традиции мышления).

Лурье прав в своей догадке.

Такого сочинения у Эдварда Грига нет. Одно из двух: либо Лурье имел в виду «Марш гномов» (Troldtog, 1891) из «Лирической сюиты» Грига, либо, что менее вероятно, Концертный этюд № 2 «Танец гномов» (Gnomenreigen, 1862 или 1863) Ференца Листа.

Имеется в виду финал (Allegro non troppo) Фантастической симфонии, ор. 14 (1830–1831), Гектора Берлиоза.

Известен достаточно курьезный, на наш взгляд, отклик на статью Владимира Набокова. Когда отмеченный вниманием и дружбой лучших отечественных поэтов начала XX в. Лурье обратился в мае 1943 г. к зарубежной русской знаменитости — не напрямую, а через Добужинского, учившего когда-то Набокова рисованию, — с предложением составить либретто для так и не осуществленной оперы «Идиот», то Набоков ответил буквально следующее: «С „Идиотом“, к сожалению, не выйдет. Во-первых, потому что не терплю Достоевского, а во-вторых, потому, что у меня с Лурье (судя по его статье о музыке — в Нов[ом) Журн[але], кажется) взгляды на искусство совершенно разные» (НАБОКОВ — ДОБУЖИНСКИЙ, 1996: 101). На повторный запрос Добужинского, сделанный уже в конце января 1949 г., в котором художник подробно делится с бывшим учеником новым замыслом Лурье — оперой на основе «Арапа Петра Великого», — Набоков отвечает столь же решительным нежеланием принимать участие и в этом проекте: «Что касается моего активного участия в составлении либретто, то, как мне ни жаль, не могу найти времени, чтобы сделать все нужные для этого изыскания» (Там же: 103). Судя по тону переписки, «безухий» (по определению Дукельского) писатель, притом гордившийся собственной нечувствительностью к музыке, не только не представлял себе масштабов дарования Лурье, но и был доволен тем, как здорово отшил оба раза докучавшее ему лицо. Зависимость Набокова-Сирина от Достоевского, отрицавшаяся им при всяком удобном случае, кажется, не требует специальных разъяснений (и свидетельствует о хорошем знакомстве Лурье с творчеством младшего соотечественника); в случае же с «Арапом Петра Великого» можно только пожалеть, что Набоков отказался от участия в многообещавшем замысле. Наконец, совсем невозможно понять, с чем же Набоков расходился в статье Лурье: с критикой внешних по отношению к музыкальной конструкции советских эстетико-идеологических установок? с отказом восхищаться «искусством безискусства»? с патриотизмом Лурье? Похоже, что если писатель все-таки статью прочитал (как он сообщает Добужинскому), то решительно ничего в ней не понял.