Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

Анализ показывает, что у Цветаевой и Набокова оказываются одни и те же «хрустальные» видения детства, опосредованные одними и теми же текстами Пастернака, столь любимого ими в начале их творческого пути. Так, Цветаева пишет, что у Пастернака живое море (и какое! первое море в русской литературе после моря свободной стихии и пушкинскому равное)… [Цветаева 1986, 412]. В эссе «Мой Пушкин» ей предстает видение: Пушкин, переносящий, проносящийся над головой — все море, которое еще и внутри него (тобою полн), так что внутри у него все голубое — точно он весь в огромном до неба хрустальном продольном яйце, которое еще и в нем (Море-свод) [Там же, 366]. Это «яйцо» Цветаевой, символизирующее начинающуюся жизнь, во многом по памяти зрения воспроизводит сюжеты писанок, где в нижнем поясе — знаки земли и воды, над ними — спираль восходящего и заходящего солнца на небосводе. Цветаева как бы воспроизводит древние представления о «яйце» как о микрокосме, в котором отразилась вселенная — макрокосм, присваивая статус поэтического макрокосма — Пушкину.

Такое же положение внутри «яйца» и в «Сложа весла» Пастернака, где на небе созвездие Геракла, которое он хочет обнять (Это ведь значит — обнять небосвод, Руки сплести вкруг Геракла громадного…). В результате ретроспективного интертекстуального анализа оказывается, что Пастернак пишет «Сложа весла» (где отчетливы звуковые и комбинаторные смещения весла ↔ слова; сложа весла ↔ сложа руки, а также референциальный перенос сложа весла — «отдавшись стихии»), чтобы обнять «прозрачный, как звук небосвод» («ТВ») высвободившимися руками, т. е. замкнуть круг небо — земля, вода — небо: его локти там, где уключины, сердце колотится в волнах, а сам он блестящая лодка (ср. ранее в «СМЖ»: Вдоль облаков шла лодка <���…> Но бросьте лодкою бряцать. В траве терзается образчик). Такой же видит Цветаева и стихию Пушкина, ср. — вижу: мое к морю— было пушкинская грудь, что ехала я в пушкинскую грудь <���…> с шумом и плеском, и говором волн его души [Цветаева 1986, 371–372].

В качестве вывода можно сказать, что ситуативно-концептуальный МТР «вложения души» стал исходной «креативной» точкой для многих поэтов, строящих импровизации по метонимическому принципу, при помощи которого из памяти извлекаются референтные, комбинаторные и звуковые смежные явления. Смежные сущности при этом становятся метафорами друг друга, образуя новый круг превращений поэтического языка. Все эти факты свидетельствуют не только о цикличности и обратимости поэтических единиц внутри индивидуального поэтического языка, но и внутри поэтического языка как целостной системы, обладающей поэтической памятью. Это позволяет говорить о «собственно языковом существовании» поэтического языка, направленном на познание «неязыкового образа, соответствующего этому существованию» [Ревзина 1990, 30]. Осмысленность слов в поэтическом языке преломляется в разных изменениях целостности РПС, КПС, ЗПС, РСПС, что, собственно, и создает различные по форме, жанру и композиции произведения.

Таким образом, порождение художественного текста — это одновременно и экстериоризация эпизодической и семантической памяти в вербальную и далее в связный текст, и интериоризация словесной памяти, «приведение» ее к семантической. Реально организуют единый текст как связный композиционные МТР, создавая при этом разные преломления ритма, симметрии/асимметрии, пользуясь РПС, КПС, ЗПС и РСПС как материалом.

Композиционные метатропы — это устойчивые зависимости, перекомбинирующие все типы МТР и устанавливающие новые временные связи между следами всех видов памяти в рамках каждого целого текста. Они образуют так называемый «временной контрапункт» как стихотворных, так и прозаических произведений. Согласно Мандельштаму [2, 218], «композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь <���…> уходит в свое функциональное пространство и измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой и единственной ситуации».

Психологи, изучающие работу творческого сознания, констатируют, что, «созерцая образ, мы имеем в виду не только его, а инактуально сознаем и то, как он строится, и то, в какую форму он сам себя облекает, мы инактуально сознаем размеренность, мелодичность, метафоричность, ритмичность и т. д. речи» [Жинкин 1927, 35]. Композиционные МТР поэтому непосредственно связаны с понятием «монтажа» как средства раскрывать концепцию.

В работе «Поэтика сюжета и жанра» О. М. Фрейденберг [1936, 146] пишет, что различные метафоры могут оформлять одну и ту же мировоззренческую сущность, лишь ее объективация происходит в разной «ритмико-словесной форме». Одна и та же семантика внешне разнообразных метафор, например, «питья», «производительности» (рождения), «смерти», «плача» и т. п., «создает потенциальную возможность для образования будущих лирических жанров, стихотворной поэзии и ритмической прозы, для создания эпоса и эпических родов» [Там же] внутри единой концепции мира. Фрейденберг рассматривает вопрос рождения различных жанров в историческом плане, но оказывается, что развитие конкретного поэтического идиостиля подчиняется тем же законам. Можно сказать, что композиционные МТР создают не только композицию отдельного текста, но и композицию всего идиолекта в его развитии.

Так, метафора «города-девы» и «города-блудницы». которую мы рассматривали в связи со стихотворением «Венеция», получает неожиданное композиционное развитие в прозаическом и стихотворном текстах романа «ДЖ». Вспомним текстовую ситуацию романа, когда Антипов и Лара сидят в комнате дома по Камергерскому переулку при свете свечи, которую видит в оттаявшем «глазке» проезжающий мимо Живаго. При виде этой свечи Живаго начал шептать «про себя начало чего-то смутного, неоформившегося»: Свеча горела на столе. Свеча горела — строки, легшие в основу «Зимней ночи» из «СЮЖ». В комнате же происходило следующее: Он сменил огарок в подсвечнике на новую целую свечу, поставил на подоконник и зажег ее. Пламя захлебнулось стеарином, постреляло во все стороны трескучими звездами и заострилось стрелкой. Комната наполнилась мягким светом [3, 80]. Эту ситуацию можно соотнести с подобной из «Преступления и наказания» Достоевского [5, 341]: Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги. В самом соотнесении этих ситуаций запрограммировано дальнейшее композиционное развитие «ДЖ»: прошлое Лары-блудницы и будущее Антипова-Стрельникова, которое заложено в предикатах «пламени свечи» — постреляло, заострилось стрелкой. Именно здесь «заостряется» словесная память всех последующих «выстрелов» романа, где субъектная многозначность пастернаковского «выстрела» оказывается параллельной пушкинской. Интер- и интрапараллелизм с Федором Достоевским подчеркнут Пастернаком в «Дневнике Живаго»: «Произведения говорят многим: темами, положениями, сюжетами, героями. Но больше всего говорят они присутствием содержащегося в них искусства. Присутствие искусства на страницах „Преступления и наказания“ потрясает больше, чем преступление Раскольникова» [3, 279] [43]. Знаменательны в этом отношении и отчество Лары в романе — Лариса Федоровна , и паронимия фамилий Раскольников и Стрельников-Расстрельников. Концептуальная же связь образов Достоевского с «выстрелом» Пушкина обнаруживается в переписке Пастернака, где воображение поэта ставит в один ряд пространство, «где живут и не дождались еще нового Достоевского» и где слышен «выстрел, приканчивающий Пушкина» [5, 130].