Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

Так, например, в цикле «Разрыв» («ТВ») Пастернака, следующем за циклом «Болезнь», запрограммирован «разрыв» в «взрывном» звуке [б] (глухой вариант [п]), который маркирует одновременно и семантику «болезни», и «условного» наклонения, формирующего «отрыв» желаемого от действительного: О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б, И я бо поил те бя чистой печалью! Но так — я не смею, но так — зу бза зу б! О скор бь, зараженная ложью вначале, О горе, о горе в проказе! <���…> Но что же ты душу болезнью нательной Даришь на прощанье? <���…> Когда бы, человек, — был пустым со браньем Висков и гу би глаз, ладоней, плеч и щек! Тогда б по свисту строф, по крику их, по знаку <���…> Я бусту пил им всем, я бих повел в атаку, Я бштурмовал те бя, позорище мое! (1919); и далее по циклу логический акцент на словах с [п]/[б]. В подобных случаях, когда метатекст вписан в текст, внутренние функции текстопорождения — «концептуальная», «коммуникативно-оценочная» — переплетаются с внешней инструментальной «текстовой» функцией [Хэллидей 1980], которая реализует потенции двух первых. Коммуникативно-оценочный механизм концептуализируется и «служит одновременно для выражения и внутренних и внешних свойств индивидуума, представляющих нерасчленимую область возможных значений, которая является личностной в широком смысле слова» [Там же, 121].

Сущность рефлексии над языком отражена как в самом заглавии, так и в тексте «Разговора о Данте» Мандельштама (появившегося почти одновременно с «Восьмистишьями»), где обращение к «памяти слова» принимает форму «эксперимента». «Эксперимент», по мнению поэта, тем отличается от «примера», что он, «выдергивая из суммы опыта те или иные нужные ему факты, уже не возвращает их обратно по заемному письму, но пускает в оборот» [2, 237]. Прежде всего полем языкового «эксперимента» становится поэзия, которую И. Бродский [1979] определил как «лингвистический эквивалент мышления». Стиховые ряды представляют собой наиболее удобную внешнюю форму записи автодиалога: будучи по горизонтали аналогичны репликам диалога, они в то же время нейтрализуют вертикальную границу между отправителем и адресатом (ср. verse — лат. ‘возврат’). Эти построения и являются полем порождения переносной, возвратной по существу семантики, потому что обращены к внутренним ресурсам языка. Открытые в поэзии ресурсы языкового выражения затем распространяют область своего действия и на прозу, которая становится формой осмысления «опыта» в поэзии. Именно проза и хранит в памяти «поэтический эксперимент».

Учитывая особенности таких «экспериментов», Е. Фарыно [1989б, 11] предлагает рассматривать «коммуникативный акт авангардистов» не как «целиком разрушенный классический, а как перевернутый, протекающий в обратном порядке», т. е. не как «шифрующий», а как «дешифрующий». Сам же субъект творчества в этом акте коммуникации выступает не как «исходный отправитель, а отправитель-посредник, занимающий позицию получателя в коммуникации с исходной (космической) инстанцией и позицию отправителя в коммуникации с нижестоящим (бытовым) адресатом» [Там же, 10]. Это обнаруживается в переходности процессов «чтения-письма», «говорения-слушания» прежде всего у начинающих поэтов (ср. у молодого Пастернака в «СМЖ»: К губам поднесу и прислушаюсь… — «Плачущий сад»). Такая же коммуникативная позиция запечатлена и в «ДЖ», когда поэт Живаго слушает «заупокойную службу как сообщение, непосредственно к нему обращенное и прямо его касающееся. Он вслушивался в эти слова и требовал от них смысла, понятно выраженного <���…> и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся как своим великим предшественникам» [3, 89].

Подобная «переходность» субъекта творчества, выступающего в функции «канала связи» между миром-и языком, выражается в том, что органы восприятия и хранения информации, выступая как метонимии творческого процесса, оцениваются самими поэтами как креативные и текстопорождающие. Это прежде всего, согласно Фарыно [1989б, 36], «глаза», «уши», «губы», «грудь», «душа», «память». Они стоят на границе внешнего и внутреннего мира и обеспечивают их взаимную проницаемость: мир и «Я» удостоверяются друг в друге посредством слияния органов чувств. Ср. у Пастернака:

Происходит «второе рождение» поэта как творца (как в «Пророке» Пушкина), который уже ощущает себя Творцом. Соприкосновение с «небом лирики», с «высокой болезнью» ощущается, когда все удваивается и взаимно отражается в семантике и звуке: когда «веки» становятся «век а ми» (ср.: Как музыка: век ав слезах, А песнь не смеет плакать — «СМЖ»), «небо» — «нёбом» ( Терять язык, абонемент На бурю слез в глазах валькирий, И в жар всем не(ё)бом онемев, Топить мачтовый лес в эфире — «СМЖ»), «глаза» — «звездами» (Пил, как птицы. Тянул до потери сознанья. Звезды долго горлом текут в пищевод, Соловьи же заводят глаза с содроганьем, Осушая по капле ночной небосвод — «ТВ»); их «свет» — «слезами», «звуками» (Это — слезы вселенной в лопатках— «Определение поэзии»), а «сердце»-«душа» становится центром вселенной, улавливающим и испускающим свето-звуковые волны сквозь «перегородок тонкоребрость»: Мирозданье — лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной («СМЖ»). Ритм поэзии уподобляется биению сердца, раскачивающего и развертывающего сам текст. Ср.: Теперь качаться продолжая В стихах вне ранга («СМЖ»). Тексты же и все определенные ими соотношения закладываются в «память», которая находится в «сердце» и «душе», что позволяет интериоризовать диалог с внешним миром и свести на нет противопоставление внешнего и внутреннего слова. Все же дифференциальные признаки органов восприятия и хранения информации объединены в метафоре поэзия-губка («Весна» «ПБ»).