Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

Оценивая вопросы Пастернака с точки зрения их типологии, можно сказать, что у поэта происходит наложение нескольких типов вопросов, выделенных И. И. Ковтуновой [1986, 128–146]: в одном вопросе часто сливаются и вопрос-рассуждение, вопрос-предположение и изобразительный вопрос, особенно если речь идет об отождествлении лирического субъекта и адресата, времени и места. Так, вопросы типа Кто велит? Кто я? Кто ты? Кто он, она? по сути, выполняют функцию связности: проводя межмировые линии между разными состояниями творческой системы Пастернака, они создают ощущение «незаконченности» и «неопределенности» вопроса-ответа в конкретных текстах на первых кругах эволюции. Множественность позиций «лирического субъекта» в диалоге «Я — мир» позволяет обнаружить большое число взаимоисключающих друг друга (с точки зрения одной позиции) связей. Эти связи одновременно устанавливаются и между словами, и между смыслами, порождая во внутренней речи «многозначные личностные семантические комплексы» — метатропы. Их особый смысловой модус в какой-то мере становится непереводимым на значения внешних речевых ситуаций. Проигрывая в определенности «внешней речи», поэтический текст выигрывает в стереоскопичности. Это и дает несколько «степеней свободы» ответа в контексте всей книги стихов и даже в контексте дальнейшего творчества.

Такую переходность позиций «лирического субъекта» при нейтрализации оппозиций говорящего/слушающего, автора/наблюдателя/героя, адресата/адресанта, субъекта/объекта творчества наблюдаем, например, при описании сотворения города в цикле «Петербург» (1915) Пастернака, в котором, собственно, и рождается заглавие всей книги стихов «Поверх барьеров». Это «со-творение» представлено через смену точек зрения «сновидения Я». Заметим, что сам создатель Петербурга — Петр I — не назван своим именем в качестве синтаксического субъекта в первой части «Петербурга», как и в поэме «Медный всадник» («МВ») Пушкина, где о Петре напоминают лишь местоимение он и словосочетания Петра творенье; град Петров; вечный сон Петра; на площади Петровой; Кумир с простертою рукою; строитель чудотворный; Всадник Медный. У Пастернака Петр сначала появляется в творительном падеже деятеля ( Как в пулю сажают вторую пулю Или бьют на пари по свечке, Так этот раскат берегов и улиц Петромразряжен без осечки [46] ), затем — в восклицании с местоимением третьего лица (О, как он велик был!) и прилагательном, создающем метонимическое отношение «Петр — его глаза» ( Когда на Петровы глазанавернулись, Слезя их, заливы в осоке), далее снова в виде местоимения третьего лица Он в прямом и косвенном падежах (И к горлу балтийские волны, как комья Тоски, подкатили; когда им Забвенье владело; когда онзнакомил С империей царство, край — с краем), которое в следующей строфе переходит в Я в косвенном падеже ( Мнесновиденье явилось, и счеты Сведус ним сейчас же); затем опять происходит коммуникативный переход к третьему лицу: Онтучами был, как делами завален (то же отмечает и Е. Б. Пастернак в книге [Материалы, 329]). Неопределенность субъекта-творца усиливается в третьей части стихотворения, где, собственно, и рождается неопределенно-личная формула Здесь скачут на практике Поверх барьеров, относящаяся как к Петру (который здесь единственный раз появляется в номинативе: Петр машет им шляпою), так и к «Медному всаднику», прочно соединенному в литературе с именем Пушкина ( Чертежный рейсфедер Всадника медного От всадника — ветер Морей унаследовал). Поэтому обращенный к согражданам вопрос кто это? на который в финале третьей части мы получаем ответ с местоимением Он, в четвертой части стихотворения превращается в вопрос невидимого Я к неопределенному собеседнику-творцу ( Кто ты? О, кто ты? Кто бы ты ни был, Город — вымысел твой), на который отвечают лишь «волны наводнения»: Это ведь бредишь ты, невменяемый, Быстро бормочешь вслух. Причем последнее Ты обращено к тому же Я, к которому «сновиденье явилось» в первой части стихотворения, т. е. к автору всего текста — новому творцу «Петербурга». Это «бормотание вслух», «унаследованное ветром морей», затем превратится в вариацию на тему «Медного всадника» в «Теме с вариациями» (1918): На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн (начало «Подражательной» вариации), где снова стирается граница между субъектом и объектом творчества. Соответственно стирается и граница между отдельными текстами, текстом и его метатекстом, а лирический субъект и создаваемый им мир становятся интертекстуальными.

И уже в общей системе Пастернака мы им£ем дело с перевоплощениями создающего субъекта и создаваемого им мира: творец Петербурга → Петр → Медный всадник → творец «Медного всадника» → Пушкин → новый творец «Петербурга» и «Медного всадника» → новый поэтический Бог → Пастернак. Последний переход задается уже в «Теме с вариациями» (Два бога прощались до завтра, Два мира менялись в лице), благодаря неназванности субъектов двух первых вариаций (В его устах звучало «завтра», Как на устах иных«вчера»). Все эти превращения связаны концептуальным МТР « Здесь скачут на практике Поверх барьеров», определяющим дальнейшее развитие всей системы превращений лирического субъекта Пастернака в координатах «Я — Ты — Он»: Новый поэтический бог, скачущий «поверх барьеров» → «Художник»(1936) (Но кто же он? <���…> Онжаждал воли и покоя (аллюзия к Пушкину) <���…> Лошадь взвил я на дыбы) → Святой Георгий — всадник-бог, перешедший земли границыв «Ожившей фреске» (1944). Последний затем станет организующим символом как «Стихотворений Юрия Живаго», так и всего романа «ДЖ». Следовательно, в ходе развития идиостиля Пастернака в тройной параллели «творцов» (Петр — Пушкин — Пастернак — «Я») выделяются как доминирующие два семантических признака «Всадник» + «Бог», а вся последовательность семантических операций содержит «код» поиска «нового поэтического бога-всадника», корни которого лежат не в мире культуры, а в мире природы и которому не страшны «земные оковы». Этот всадник несет в себе не «бегство», не «самоубийство», а возрождение к вере и жизни. Этот же «всадник» создаст композиционное противопоставление Москвы (герб Москвы — Св. Георгий, убивающий змея) и Петербурга с его «Медным всадником» в «ДЖ».

Таким образом, умозрительные семантические операции (порождаемые концептуальными МТР) превращаются в конкретные «возможные миры» текстов (ситуативные и композиционные МТР, фиксируемые операциональными МТР), «код теряет свою условность и выдает имплицируемую им картину мира» [Фарыно 1989 б, 45]. Память творящего субъекта упорядочивает причинно-следственную последовательность таких семантических операций, превращая их в новые концептуальные МТР, которые на определенном этапе развития идиостиля уже могут быть зафиксированы автометаописаниями: ср. письма Пастернака и его прозаические произведения по отношению к стихотворным; «Тему с вариациями» по отношению к «Петербургу», а также поэмы «Лейтенант Шмидт» (1926–1927) и «Спекторский» (1925–1930) (последнюю Пастернак называл «мой „Медный всадник“» [5, 312]) по отношению к более ранним вариациям на темы Пушкина; эти поэмы заставили поэта вновь в 1928 г. обратиться к книге «ПБ». Память, сохраняя «надвременное единство» и тождественность «Я» [Флоренский 1914, 202], в то же время позволяет видеть себя в прошлом как бы со стороны. Такую же возможность создает и художественный текст, обладающий «поэтической памятью» и автоинтертекстуальным «лирическим субъектом». Следовательно, результатом автокоммуникации и художнической рефлексии становится порождение сферы «метасемантики», в которой стирается грань между языком-объектом и метаязыком. Точнее, «метасемантика» создает такой язык, на котором художественный мир повествует о своем генезисе. Об этом же пишет сам Пастернак в «ОГ»: «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи» [4, 186]. Такое положёние вещей «позволяет думать, что идиостиль есть особый модус лингвистического конструирования миров, некоторая функция, которая соотносит принимающий разные состояния язык с соответствующим определенному состоянию языка возможным миром» [Золян 1989, 251].