Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

В доказательство этому проследим еще раз историю «лирических субъектов-героев» Пастернака в поэзии и прозе, которые аккумулируются в — итоговом образе доктора Живаго, т. е. постепенно дорастают до позиции «автора-героя».

Как мы помним, («Стихотворения Юрия Живаго» открываются стихотворением «Гамлет», которое написано от первого лица; Разбирая это произведение, первоначально имевшее характерное заглавие «Вот я весь…», С. Т. Золян в работе «„Я“ поэтического текста: семантика и прагматика» [1988б] пишет, что «Я» данного текста последовательно принимает различные значения: вымышленного персонажа-автора, Гамлета, актера, исполняющего роль Гамлета, биографического автора, Христа, любого, кто произносит текст. При этом различные «Я» наслаиваются друг на друга, и значением «Я» оказывается не множество говорящих, а многоликий говорящий. Именно поэтому «Гамлет» выбран нами как исходная и конечная точка разрешения проблемы корреляции функции «Я» «лирического субъекта» с системой «лирических героев» Пастернака, часто обретающих «дар речи». Наше предположение состоит в том, что сама эта корреляция может быть названа «функцией от Гамлета».

Заметим, что «Проблема Гамлета» не случайно так была заострена в литературе начала XX в., ей даже посвящены две программные статьи со схожим заглавием — Т. С. Элиота («Hamlet and His Problems», 1919) и И. Анненского («Проблема Гамлета», 1907). Закономерно и то, что «Проблема Гамлета» помещена Анненским во «Вторую книгу отражений»: принцип «отражения» один из основных в «Гамлете», а рождающийся при этом «двойник» Тень непосредственно связан с «отеческим существом в нем». У Шекспира Гамлет порождает одновременно два типа отражений — во-первых, героев — действующих лиц драмы, начиная с Тени Отца (т. е. «героев в герое»), во-вторых, «текста в тексте» — «Гамлет в Гамлете». О первом типе «отражения» как о «многообразии» Гамлета пишет Анненский [1987, 381–382]: «Лица, его окружающие, несоизмеримы с ним; они ему подчинены, и не зависящий от них в своих действиях, резко отличный даже в метафорах — он точно играет ими: уж не он ли и создал их <���…> всех этих Озриков и Офелий?» Второй сформулирован Ю. М. Лотманом [1981б, 13–14]: «пьеса, разыгрываемая по инициативе Гамлета, повторяет в подчеркнуто условной манере пьесу, сочиненную Шекспиром». Благодаря этому пьеса содержит свой собственный «метатекст» — так Шекспир при помощи Гамлета осуществляет режиссуру пьесы и одновременно суфлирует ее действующим лицам.

Докажем, что в идиостиле Пастернака функция, соотносящая «лирического субъекта» со всей системой его «лирических героев», есть также «функция от Гамлета». С замыслом перевода «Гамлета» и других пьес Шекспира связана вся творческая судьба поэта, о чем свидетельствуют как его художественные произведения в поэзии и прозе, так и письма [50]. В конце творческого пути Пастернак дает свое понимание творческого метода Шекспира, которое фактически является его собственным автометаописанием. Так, в «Замечаниях к переводам Шекспира» (1956) скорее объясняется понятие не «перевода», а «автоперевода» в пределах одной творческой системы, а также взаимные превращения поэтической и прозаической форм выражения друг в друга. Ср.: «Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе» («Поэтический стиль Шекспира» [4, 414]); «Шекспир целен и везде верен себе. Он связан особенностями своего словаря. Он под разными именами переносит некоторые характеры из одного произведения в другое и перепевает себя на множество ладов. Среди этих перифраз особенно выделяются его внутренние повторения в пределах одного произведения» («Подлинность Шекспирова авторства» [4, 423]). Итак, «перевод» в мире Пастернака становится близким по функции самому творчеству и сущностно представляет собой переход из одного состояния творческой системы в другое. Проследим же с самого начала, как происходит этот «переход-перевод».

Первое упоминание о Гамлете находим в незаконченном прозаическом отрывке 1912 г. под названием «Верба», за ним следует отрывок «Верба I. Жизнь». В первом отрывке происходит скрещение замыслов-идей «Гамлета», «словесного творчества» и «Воскресения Христова» через двуязычную интерпретацию звукового комплекса «верба»/«verba» (лат. ‘слова’), а также метафорически выражается идея того, что слово — это «охапка»-«пучок» исходящих из него «веток»: Слова? Но не гамлетовские: «слова, слова, слова». Я молчу; я даю этой нуменальной двусмысленности разыграться до конца. Не слова, а слова как значения, замыслы. Лучше rationes? Ах, нет, Verba — русское слово, это дерево <���…> эмблема; но мало того, что ветки этого дерева, охапки их в тающих улицах эмблемы; есть еще нечто другое, о чем я должен сказать вам и что необходимо для понимания моего курьеза… как бы это объяснить вам? [4, 765]. Дальше речь идет о Вербном воскресенье и о базаре в Москве перед «Воскресением Христовым», и в этом контексте «ветвь-слово» приобретает символический смысл. Второй отрывок описывает, как «заведенным воплем дует морозная поздняя улица» и «оплывают свечи». Интересно, что впоследствии стихотворения «Гамлет» и «Зимняя ночь» пишутся Пастернаком в одном году и ранее других в цикле «СЮЖ»; они же и содержат основу пастернаковских «скрещений» с темой Христа. Это своеобразное «скрещение» подтверждает первоначальное заглавие романа «ДЖ» — «Мальчики и девочки», повторяющее с заменой союза первую строку стихотворения А. Блока «Вербочки» (Мальчики да девочки). Первоначально это стихотворение Блока называлось «Вербная суббота», а, как известно, после празднования Вербного воскресенья как раз следует неделя, завершающаяся Воскресением Христовым. При этом Пастернак не раз говорил, что роман «ДЖ» он написал «вместо статьи о Блоке» (см. [Борисов, Пастернак Е. Б. 1988, 225]). Блоку же принадлежит и известное стихотворение «Я — Гамлет. Холодеет кровь…» (1914), в котором лирическое «Я» сливается с принцем датским.

В письме же 1913 г. С. П. Боброву Пастернак логически объединяет «подмостки» и «слово» (которые в поздней поэзии окажутся и в одном стихотворном ряду: И стихи, и подмостки — «Вакханалия»), и здесь же зарождаются ситуативные и концептуальные МТР стихотворения «Гамлет»: Драматичнее всего сцена; сама сцена, момент борения подмостков с зрительным залом, или реальности идеи с темным простором, в котором разменивается, в котором получает свое осуществление замышленная ценность идеи [5, 75] (ср. в «Гамлете»: Я вышел на подмостки. <���…> На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси); и далее в письме: город как сцена состязается и входит в трагическое соотношенье с пожирающей нас аудиторией Слова и Языка [Там же]. Таким образом, «подмостки» и «сцена» с самого начала связаны у Пастернака с городом, что обнаруживается затем в тетради Живаго (после его смерти), где стихотворение «Гамлет» появляется в одном ряду с рассуждениями о современном городе как о «необозримо огромном вступлении к жизни каждого из нас» [3, 482].