Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

В стихотворном выражении мы первый раз встречаемся с шекспировской темой в стихотворении «Марбург» (1916), хотя содержательно и «памятью слов» первые прозаические наброски более всего связаны с «Уроками английского» книги «СМЖ», где возлюбленная Гамлета — Офелия поет С охапкой верби чистотела перед тем, как с сердца замираньем, В бассейн вселенной, стан свой любящий Обдать и оглушить мирами. Заметим, что и в «Марбурге», и в «СМЖ» Шекспировы драмы [51]связываются в сознании поэта с женской «половиной» прежде, чем с мужской, т. е. возникают как «женские роли», которые он «репетирует» и которым он «суфлирует». Возникающее же при этом «драматическое» диалогическое отношение соотносит «подмостки» и реальную жизнь поэта, что получает оформление в неоконченной повести «Апеллесова черта» (1915), предшествующей по времени написания обоим стихотворениям: Да, это снова подмостки. Но от чего бы и не позволить мне побыть в полосе полного освещения? Ведь не я виной тому, что в жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы. Какая резкость! Все остальное погружено во мрак. На таком мосту, пускай это будут и подмостки, чнловек вспыхивает, озаренный тревожными огнями [4, 16–17]. Здесь мы обнаруживаем то же ситуативное соотношение «света» и «тени» на «подмостках», что и в письме к Боброву.

В этой же повести закладывается и ситуативный МТР, который мы впоследствии встречаем в стихотворениях «Ты так играла эту роль!..» и «Сложа весла» с «катанием на лодке и волнах любви» и «соединением сердец» (…что женщина эта действительно прекрасна <���…> что биение собственного его сердца, курлыча, как волна за кормой, подымается, идет на прибыль, заливает вплотную приблизившиеся колени и ленивыми, наслаивающими волнами прокатывается по ее стану <���…> и — о чудо! — слегка приподымает его <���…> — синьора по горло в его сердце, еще одна такая волна, и она захлебнется! И Гейне подхватывает тонущую; <���…> поцелуй на себе выносит их, но стоном стонет он под напором разыгравшихся сердец, дергает и срывается ввысь <���…> хочешь — буду шлюпкой таких поцелуев, только неси, неси ее, неси меня… [4, 18]), и композиционный МТР, который создает основу концепции оппозиции стихи/проза и авторства стихов в «ДЖ»: а именно поэт Генрих Гейне хочет получить тетрадь стихов поэта Реликвимини, с которым он находится в творческом соперничестве, и опубликовать «Стихи, не изданные при жизни поэта», причем неизвестно, чьи это стихи — его или Реликвимини или написаны женщиной Камиллой Арденце.

Еще один композиционный метатроп, который впоследствии определит отношения «автор — герой — героиня» в «ДЖ», находим в «Письмах из Тулы» (1918), где трагедийный поэт-актер пишет письма из прошлого в будущее. В конце повести он предстает как «старик», который «нашел» и «увидал обоих» — «ее и себя»: Старик встал. Он преобразился. Наконец-то. Он нашел. Ее и себя. И он бросился пособлять этим намекам, чтобы не упустить обоих<���…>. Он достиг двери в несколько шагов, полузакрыв глаза <���…>. Он вспоминал. Вдруг он выпрямился и бодро прошелся назад, не своим, чужим шагом. По-видимому, он играл [4, 33]. Это все проистекает на фоне того, что: Сияла звезда. Кроме не было ни души кругом. Было уже поздно. Горела, зябла и дрожала свеча [Там же]. И старик, обращаясь к воображаемой и «репетируемой» «ей», говорит: « Ну и метет же, и метет же. Любовь Петровна…» [4, 33]. Так, уже в этих ранних произведениях создается корреляция между основными МТР, легшими в основу прозаического текста «ДЖ» и получившими структурную определенность в «СЮЖ». Коллизия «Писем из Тулы» затем создаст строку «Гамлета» (Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку) и соединится с Мело, мело… и свечой «Зимней ночи», которая есть отражение «Рождественской звезды». В то же время в этой же повести содержится и расщепление героя на себя и старшее «отеческое» начало, что впоследствии определит внутренний диалог «Гамлета».

Сам же Гамлет первый раз появляется в стихотворении «Елене» «СМЖ». Здесь Гамлет еще с «ли», т. е. под вопросом, он объект дружбы неопределенного «лирического субъекта», названного «лугом» (см. 1.1.3), с замашкой Фауста, что ли, Гамлета ли. Про «субъект» известно лишь, что он обегал ромашкой, овеивание сквозь сон жемчуга ожерелья На плече Офелиином дано в виде деепричастия с неопределенным подчинением. Гамлет при этом рифмуется с «полетом» (Гамлета ли — летали) и по звуковой метонимии с летом ; Офелия образует звуковые переплетения с лилеею, ли и еле-еле, а также рифмуется с овеивая, т. е. также связана с идеей «полета». Таким образом, оба члена отношения «он — она» связаны с инвариантными пастернаковскими концептами «полета» и «цветка» (см. также 4.1.).

Далее в «ТВ» мы встречаемся с самим «Шекспиром» (1919), разговаривающим со своим «сонетом». «Сонет» обращается к нему как к гению и мастеру, а главное, называет его отец мой. Затем «сонет» превращается в «привидение», к которому обращается уже сам Шекспир с возгласом: «Ты сбесился!». Следующий раз мы встречаем «отца», его «тень», Шекспира и Гамлета в стихотворении «Брюсову» (1923), где Пастернак решает выбрать себе шекспировский стиль «игры», чтобы не «ломиться в двери пошлых аксиом»: О! весь Шекспир, быть может, только в том, Что запросто болтает с тенью Гамлет. За «отца» же он считает самого Брюсова [52], которому в 1922 г. пишет: «…иногда чувствую Брюсова в себе — это тогда, когда я чувствую над собою, за собою и в себе — поэта» [5, 132]. При этом в памяти встает словосочетание «тень отца», и оказывается, что Пастернак «запросто» решает «болтать» с «тенью», которую сам «бросает» (ср. в «НП». Я — свет. Я тем и знаменит, Что сам бросаю тень), когда «чувствует в себе поэта»: Так запросто же! Дни рожденья есть. Скажи мне, тень, что ты к нему желала б? Так во внутреннем диалоге «лирического субъекта» объединяются адресаты, порождаемые им самим по цепочке: Я → Свет → Шекспир → Гамлет → Тень, и по функциональным соответствиям (5), (6) на схеме 4, Гамлет становится «двойником» лирического субъекта, отражающим его «тень», как «зеркало» — «свет» [53].

Поэтому в «Гамлете», открывающем стихи Юрия Живаго, на «Я», находящегося на «подмостках» в «полосе освещения», наставлен сумрак ночи. Это стихотворение как раз выносит на поверхность сущность «игры» и «драмы» самого поэта с «тенью» перед «Рассветом» ( Всю ночь читал я твой завет, И как от обморока ожил), и в образе «Отца», к которому обращается многоликое, «Я» в «Гамлете», также происходит «скрещение» идей Бога-отца, Тени-отца и «тени»-«двойника» самого «Я». Так, Я-Гамлет-Иисус-сын вступает в диалог с «тенью» Бога-отца, и в результате этого диалога, занимающего весь творческий путь Пастернака, «конец пути» отложен «на несколько действий». Другими словами, здесь мы имеем дело с конструкциями «текст в тексте», «драма в драме», как и в самом «Гамлете» Шекспира, и режиссером «драмы» «Гамлет в Христе» выступает «Живаго в Пастернаке». Ведь идея «воскресения Христа» с самого начала творческого пути была соединена и противопоставлена трагедии «Гамлета», заключающейся в «слабости воли при осознании долга» [54]. В самой же композиционной структуре романа происходит «раздвоение» Живаго, соотносимого с «Я» лирического субъекта: он умирает в прозе и воскресает в поэзии в виде «Сына Бога живаго», причем последним написанным Живаго стихотворением как раз оказывается «Гамлет», открывающий цикл стихов к роману. Так разрешается и «драма Слова» самого Пастернака: «Бог в тебе — стихи» [55].