Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

Интересно посмотреть на «Гамлета» Пастернака и с точки зрения той картины мира, которую диктует архаическое мышление. Его расшифровку находим в книге О. М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» [1936, 215–220]. Соответственно этим представлениям, актер— это бог, и он находится в шатре-сцене, т. е. в своем храме. Сцена представляет собой подмостки, первоначально стол, покрытый пологом, впоследствии под крышей с пологом-занавесом, отделяющим два мира, и дверьми(в «Гамлете»: прислонясь к дверному косяку). Полог усеян звездами ( тысячью биноклей на оси). Актер исполняет роль «отвечающего» с высоты «хору», который находится внизу под открытым небом (ср.: Я ловлю в далеком отголоске в «Гамлете» и затем Далекий отголосок хора Мне слышать иногда дано в книге «Когда разгуляется» как «отголосок» «Хора» — 1913). Сами подмостки— вещная метафора, связанная с идеей «смерти-оживания». «Вообще театральные подмостки, — пишет Фрейденберг [1936, 217], — на которых изображается смерть-воскресение божества, сливаются одной из своих сторон с обрядностью погребальной, другой — с триумфальной, где победитель въезжает на колеснице через небесный горизонт в свое жилище». Значит, на пол-мостках происходит смерть-воскресение Живаго («Сына Бога живаго»), как и во всей структуре «СЮЖ», а также скрещение его образа с образом «победителя» св. Георгия, появляющегося в «Сказке» стихотворного цикла. Образ св. Юрия-Георгия архетипически связан с образом Ильи Пророка (см. [Иванов, Топоров 1974, 136–179],) также появляющимся «на колеснице». Именно Илию зовет Христос перед распятием и смертью, перед этим сказав, что он «после трех дней воскреснет» (Матф. 27, 46–51) (см. [Фарыно 1990, 173, 207]).

«Скрещение» Живаго, умирающею в прозе и воскресающего в поэзии в виде «Сына Бога живаго», со св. Георгием-победителем поэтому вполне органично ведет к единому инвариантному образу «небесного всадника» [56]. Композиционное же «скрещение» в общей структуре романа Юрия Живаго, самого пишущего сначала «Рождественскую звезду», затем «Сказку» об Егории Храбром, затем «Гамлета» в прозаическом корпусе текста, с самим Христом, Георгием и Гамлетом в стихотворном цикле позволяет выделить все дифференциальные признаки «лирического субъекта» Пастернака, порождающего текст о себе самом, т. е. творящего, подобно отцу-Творцу, самого себя. В то же время в романе происходит и переосмысление трагедии Гамлета как «высокого жребия, заповедного подвига, вверенного предназначения» [4, 416], и в один ряд снова ставится Гамлет, произносящий монолог «Быть или не быть», и Христос в «Гефсиманском саду», что впоследствии раскрывается самим Пастернаком в «Замечаниях к переводам Шекспира». «Подобно Христу, Гамлет исполняет волю отца. Оба жертвуют жизнью ради других. Герой стихотворения также должен исполнить великое предназначение. Он должен быть готов пожертвовать собой, чтобы другие продолжали жить, черпая силы в его поэзии и подвиге, чтобы его жизнь продолжалась в них» [Бертнес 1994, 371]. Напомним, что и пастернаковский сказочный Георгий также смотрит «с мольбою… в высь небес».

Параллельно с замыслом романа «ДЖ» идет работа над переводами Шекспира, и в «Замечаниях к переводам из Шекспира» (1946–1956) английский драматург ставится Пастернаком в один ряд с «новым искусством»: именно в приложении к Шекспиру Пастернак вскрывает все основные признаки русского модернизма. О «родстве» Шекспира и Пастернака как представителя «нового искусства» пишет (11.04.1954) О. М. Фрейденберг в письме к последнему: «Никогда ни у каких двух писателей не было столько умственного родства, как у Шекспира и у тебя. Все, за что тебя так нещадно гнали и хотели вытравить, это „шекспиризмы“. Когда читаешь Шекспира, поражаешься, сколько в нем „пастерначьего“, того, что твои критики называли футуризмом, хлебниковщиной и т. п. Шекспировские образы, метафористика, многоплановость мысли, спрягаемость событий во всех временах и видах одновременно, доведение частностей до универсализма, величайший поэтический ум» [Переписка 1990, 282]. Иными словами, Шекспира с «новым искусством» [57]роднит прежде всего многомерность функции «лирического субъекта», которая делает возможным одновременное порождение как самого текста произведения, так и «текста об его тексте». Недаром Пастернак выделяет в прозе Шекспира в качестве основополагающего признак «многообразия» автора, который, по-видимому, он хотел бы внести и в свой роман: «Шекспир объединил в себе далекие стилистические крайности. Он совместил их так много, что кажется, что в нем живет несколько авторов» [4, 414].

В то же время в «Заметках о Шекспире» Пастернак пишет, что «в отношении Шекспира часты и космологические и богословские сближения. Его самого и его творчество сравнивают с Творцом и вселенной, с природой и ее созданьями…» [4, 687]. Именно поэтому концептуально-композиционный МТР «поэт-режиссер-актер», который, как мы показали, становится центральным в художественной системе Пастернака, выходит далеко за рамки театрального действа. Вслед за С. Витт [2000, 140–142] мы считаем, что этот «шекспировский» концептуально-композиционный МТР не устраняет из индивидуальной системы Пастернака признака ее «природности». Не случайно скрещенными в системе «СЮЖ» оказываются Гамлет и Иисус в «Гефсиманском саду», который осознается именно как «сад, надел земельный».

Однако в прозаическом тексте романа мы прежде всего застаем Живаго не в саду, а в лесу. В связи с этим С. Витт обращает внимание на параллелизм некоторых высказываний Живаго-Пастернака в «ДЖ» и шекспировских строк из трагедии «Макбет», над переводом которой Пастернак работал параллельно с созданием романа, и делает вывод, что присутствие Шекспира в романе «ДЖ» во многом задано особой композиционной функцией «леса». По мнению С. Витт, именно Шекспир оказал большое влияние на формирование пастернаковского концепта «леса как сцены» (concept of the forest as a stage), поскольку «лес у Шекспира не только постоянное место действия его пьес, но и топос, который специфически связан с философией, поэзией и любовью» — это место для «философских дискуссий, писания стихов, любовных игр» [Witt 2000, 142]. Сам же принцип пастернаковского перевода, а следовательно, и автоперевода, Витт совершенно верно связывает с одним из основополагающих принципов системы поэта-прозаика — мимикрией. Как мы помним, философские размышления Живаго о природе «мимикрии» как раз запечатлены Пастернаком в лесу, под деревом, когда его автор-герой стал неразличим среди опавших листьев. В такой же позиции философствует и Жак, герой пьесы «Как Вам это нравится» (As You Like It) Шекспира: «as he lay along Under an oak, whose antique root peeps out Upon the brook that brawls along this wood» — «в то время как он лежал под дубом, чей вековой корень прорастал в ручей, журчащий вдоль леса» (акт 2, сцена I) (цит. по [Witt 2000, 142]; перевод ранее и здесь мой. — Н.Ф. ). Как мы далее покажем, как раз «ручей» является одним из любимых «природных» субъектов Пастернака. Не случайно поэтому в его заключительной книге стихов «Когда разгуляется» «голос ручья» почти сливается с авторским: Он что-то хочет рассказать Почти словами человека («Тишина»).