Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

Эти исходные драмы-ситуации впоследствии и составят основной фонд ситуативных МТР Пастернака. С ними связано детское «язычество» поэта, когда «краски» и «звуки» мира как бы образуют «целые приходы » и « молятся неумолимым богам » [4, 716]. «Язычество» Пастернака связано с так называемой «речегенностью» (Е. Фарыно) его мира. Эффект «речегенности» создается прежде всего зрительно-слуховой синестезией, однако в текстах поэта «звательными» оказываются и запахи, и вкусовые ощущения. «Звательные» запахи войдут в его мир в форме «благоухания» растений, а символом «вкуса жизни» станут сказочные «мятные пряники». Ср. в «ДЛ» о снеге: Он был бел, сиятелен и сладостен, как пряники в сказках. Впоследствии же в «ВБ» поэт напишет о своем поколении: И сказками метались мы На мятных пряниках подушек.

Первые драмы-ситуации прежде всего связаны с комнатой, где основные действующие лица «окна с занавесями» (гостиные с заплетающимся шепотом занавесей — «Рлк»), соотносимые с « глазами души» (было в его душе такое плачущее окошко — «Рлк»); «зеркала», создающие эффект отражения (И мимо непробудного трюмо Снега скользят и достигают детской), «лампы» и «свечи», которые образуют диалог «света» и «тени» и во внешнем, и во внутреннем мире, в комнате и за окном. Например, в «ДЛ»: Двигались тени по снегу, двигались рукава призрака, запахивающего шубу, двигался свет в занавешенном окне [4, 83]. Так «сад стал вплотную к окнам и, запутавшись в кружевных гардинах, подступил к самому столу» («ДЛ»). Именно этот диалог «света» и «тени» впоследствии превратился в «игру с тенью» и с «привиденьем», появляющимися в занавесках зимой и летом, в женском ( Ласка июля плескалась в тюле, 1916) или мужском исполнении ( Кто этот <���…> призрак и двойник? <���…> Июль с грозой, июльский воздух Снял комнаты у нас внаем , 1956).

При этом диалог с неодушевленными предметами приобретает форму «чтения», и Девочка и Реликвимини «читают» не только книги, но и весь окружающий мир. Комната, мир за окном становятся текстом, лампа — «повествовательной», свеча и ветер же «сплавляют» процесс чтения и писания текста (ср.: Как читать мне! Оплыли слова. Ах, откуда сквожу я, В плошках строк разбираю едва…). Далее и сам мир по свойству отражения наделяется способностью к чтению и созданию текста (ср. в «Зеркале» «СМЖ»: Там книгу читает Тень; позднее в стихотворении «Я видел, чем Тифлис…»: Он был во весь отвес, Как книга с фронтисписом, На языке чудес Кистями слив исписан ). Так в мире Пастернака образуется концептуальный МТР «писания-чтения», снимающий противопоставления субъекта и объекта, одушевленного и неодушевленного, знакового и незнакового, Я — не-Я (см. [Юнггрен 1984, 1989]).

Как мы обнаруживаем в «Зеркале» «СМЖ», в сознании поэта оказываются синкретизированными внутренние и внешние источники света и отражения ( стекло — зеркало — глаз — свеча), а с ним и процесс восприятия-творчества. Этот синкретизм получит завершение в «ДЖ» в виде «глазка», в котором «свеча горела на столе» (Во льду оконного стекла на уровне свечи стал протаивать черный глазок) ; «глазок» — «огонь свечи» показался Живаго проникающим на улицу « почти с сознательностью взгляда» [3, 82]. Далее в романе идут рассуждения о феномене человеческого зрения. Таким образом. окно-стекло, зеркало, глаз и свеча (или лампа как источник света: ср. в «Спекторском» («Спк»): И не напрасно лампа с жаром пялит Глаза в окно и рвется со стола) играют роль одновременно и ситуативных и концептуальных МТР. Именно при помощи этих МТР «прорезывается», как глаза лирического субъекта (с внутренней формой фамилии ‘созерцать’), внешний мир: Но где ж тот дом, та дверь, то детство, где Однажды мир прорезывался, грезясь («Спк»).

Далее «внешний мир» все более расширяется и заполняется Двором — Садом — Огородом — Лугом — Полем — Степью — Лесом. Особенно знаменателен пастернаковский «сад». В раннем письме Пастернака 1912 г. узнаем, что все душевно близкое понимается им как «переход по одному нескончаемому собственному саду, примыкающему к твоей комнате» [5, 28]. Поэтому «сад» преображает все вещи и одухотворяет их: Но по садам тягучий матерьял Преображался, породнясь с листвою, И одухотворялся и терял Все, что на гулкой мостовой усвоил («Спк»). Сам «сад» на протяжении жизни меняет свой облик: Эдем «Начальной поры», «Плачущий сад», он же «ужасный говорящий сад » «СМЖ», «Нескучный сад» вакханалий «изнанки души» поэта в «ТВ», «Гефсиманский сад» «СЮЖ» ( Простор вселенной был необитаем, И только сад был местом для житья) и, наконец, снова райский сад книги «КР» («После грозы»). «Сад» после «второго рождения» учит поэта смотреть на все «сверху вниз»: И высясь пирамидой, Смотрели сверху вниз Сады горы Давида («Путевые записки», 1936). «Сад» одухотворяет «водой» дождь (ср. «и дух божий носился над водою » (Быт. 1, 2). Пространство «сада» и «водное» пространство сливаются (И сад слепит, как плес), ветвь намокает воробышком, дождь появляется на глазах в виде слез: Обрызганный, закапанный Мильоном синих слез. «Слезы» же с детства сопровождают музыкальные переживания поэта (мелодии Скрябина «вступают» для него так, «как тотчас же начинают течь у вас слезы» [4, 308]), поэтому в «слепящем саде» и возникает вопрос Не время ль птицам петь? «Вода», следовательно, оказывается в вершине еще одного ситуативно-концептуального МТР, сущность которого состоит в естественном отражении «Божьего мира» и порождении прямого диалога Творца и мира.

У Пастернака «вода», «водяной знак» [Франк 1990] осмысляются в двух ипостасях: как «живая вода» и как «вода мертвая» — снег и лед. Снег символизирует замирание жизни, вода — ее цветение. При помощи «живой воды», как в сказке, оживает весь растительный мир, сливаются цветы и птицы, звук и цвет и хотят рассказать о своей красоте: Он [сад] ожил ночью нынешней, забормотал, запах. «Бег» воды дает жизни язык, омытые водой растения становятся лекарственными (ср. в «Рлк»: … желтая антисептическая ромашка, темно-лиловые колокольчики, лопающиеся <���…> разбежавшимися ручьями журчащих цветений).

Вторая стихия, оживляющая и связывающая воедино мир, — движущийся воздух — ветер, порождающий и разносящий все звуки мира и «колышущий насквозь» лирического субъекта ( его как занавеску продувало и колыхало дальней, милой нежностью [4, 734]). Ветер вместе с каплями дождя создает в «окне», «глазу», «зеркале» «косые картины, летящие ливмя» («ТВ»), а ветер вместе со снегом создает круговращение в мире детства. Идея «вращения» в сознании Реликвимини и Девочки прежде всего связывается с «рукоделием», разматыванием и заматыванием нитей, затем с «циферблатом» с вращающимися стрелками. Также рождается зрительно-слуховая аналогия «вращение-бормотание», «вращение — мотки мыслей», и в шуме вращения происходит познание и самопознание. Так, Девочка никак не может определить, что происходит на том берегу: Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу <���…>: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным, и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветряные тени на рыжие бревна галереи [4, 35]. Именно в эту ночь Женя узнает, что это, то называется Мотовилиха (мотовило — ‘снаряд для размотки мотов, пряжи в клубки’), и услышанное имя «имело еще полное, по-детски успокоительное значение » [4, 36] [62]. «Мотки» в обнаженном виде встречаем в «Рлк»: там они, с одной стороны, связываются с « бездомными маятниками у часовщика», с другой — образуют «тутовые мотки по всему горизонту» в виде «пронизанного затмениями и снегами неба».