Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

В кругу природных превращений оказывается холст , общий для вышивки и живописи. Чтобы сделать холст белым, его надо обмакнуть в серую золу, образующуюся, по Пастернаку, от сгорания «души» — ср. «Образец» «СМЖ»: Гормя горит душа. <���…> Сушился холст. Что касается живописи, то эта сфера образует переносы кисть 1 (дерева) — кисть 2 (руки) — кисть 3 (художника) — кисть 4(одежды), и последний перенос уже оказывается в сфере женского «рукоделия». Именно поэтому Девочка появляется «на кончике кисти», которую ранее Реликвимини «обмакивает, как душу в весну», и, подчиняясь поэтической логике «Определения души», любимая в «СЮЖ» «сбрасывает платье», как роща сбрасывает листья, когда «падает в объятье» в халате с шелковою кистью («Осень»). Шелк связывает в мире поэта растительный и животный мир (ср. шелк — лист — щегол) и мир души-любви («Дождь» «СМЖ»: Она со мной. Наигрывай <���…> теки эпиграфом К такой, как ты, любви. Снуй шелкопрядом тутовым…). Шелк соединяет мир «рук» и «губ» любви и творчества, а также по паронимии щегла, щелканье льдинок, соловья и Немолчное пенье и щелканье шпулек («ТВ»).

С шелком связан и мотив «вышивки» в мире поэта. Прежде всего таким способом переводится «рисунок» на ткань текста (ср. в письме к М. Цветаевой — свела этот рисунок на сетчатку ритма [Переписка, 374]), сама же терминология вышивки позволяет Пастернаку строить парадоксальные хитросплетения ассоциаций, в которых прежде всего значимы крест и роспись, связывающие вышивку с миром «богослужения». Так, в стихотворении «Ночь» «КР» художник должен стать крестиком на ткани. Вышивка, через строчку соединяющая рукоделие со стихом, определяет и путь к небу — стежку. Над стежками капли дождя, Как птицы в ветвях отдыхают <���…> Дождь <���…> Вывешивает свой бисер («Пространство»). «Плетение словес» уподобляется и «плетению кружев»: Из низок никни — паросль <���…> В ветвях горит стеклярус. И на подушке плюшевой Сверкает в переливах Разорванное кружево Деревьев говорливых («Ивака»).

Через иголку связаны лиственница, глаз и вышивальщица. Именно в «СЮЖ» раскрывается «образчик» «СМЖ», когда в стихотворении «Разлука» лирический герой Укладывает в ящик Раскиданные лоскуты И выкройки образчик. И, наколовшись о шитье С невынутой иголкой, Внезапно видит всю ее И плачет втихомолку. О «ней» же плачет лирический герой «Белых стихов», которые продолжают книгу «СМЖ»: Что за грусть Роняет поцелуи, словно август, Которого ничем не оторвать от лиственницы? Жаркими губами Пристал он к ней, она и он в слезах, Он совершенно мокр, мокры и иглы. Сходятся во времени два круга поэта — первый и третий, и ночная красавица (8), появившаяся на плетне вместе с мальвами в «Образце» «СМЖ», в романе становится дочерью швеи и вышивальщицей (Я с книгою, ты с вышиваньем). Еще в книге «ВР» поэт соединяет в ночной красавице и ‘красавицу’ и ‘фиалку’ в образующих пару стихотворениях «Красавица моя, вся стать…» и «Кругом семенящейся ватой…», а в душную ночь лета 1917 года, когда Лара и Живаго обнаруживают свои чувства, «ночная красавица» вновь появляется на «плетне»: …к запаху ночной красавицы примешивался душистый, как чай с цветком, запах свежего сена. <���…> Внутрь комнат из палисадников тянулась потная русоголовая кукуруза с блестящими, словно маслом смоченными метелками и кистями. Из-за провисающих плетней одиночками смотрели бледные, худощавые мальвы, похожие на хуторянок в рубахах, которых жара выгнала из душных хат подышать свежим воздухом [3, 140]. При этом запах фиалок всегда «что-то напоминал» поэту и «ускользал, оставляя в дураках сознанье», и одновременно связывался с мифом о Деметре: «Казалось, что представленье о земле, склоняющее их к ежегодному возвращенью, весенние месяцы составили по этому запаху, и родники греческих поверий о Деметре были где-то невдалеке» («ОГ») [4, 164]). Здесь в «ДЖ» на очередном круге возвращения весны и любви русской «дочерью земли» становится Лара, и в своем «благоухании» сливаются в один круг цветы на посуде из «Мух мучкапской чайной», головы кукурузы, писанной маслом и кистями, и цветы на вышивании ангела «СМЖ», оказавшиеся мальвами в рубахах хуторянок.

Красавица, вновь становящаяся поэту «жизнью» во «ВР» (Ты стала настолько мне жизнью), еще с «жалобы смычка» «СМЖ» связана в памяти поэта и с музыкой (Вся рвется музыкою стать, И вся на рифмы просится). Любовь к ней отворяет черные ключи баллады Шопена, с ней связаны и десять пальцев муки, и реквием лебединый, И сплошной поток шопеновских этюдов. Шопеновские же этюды, писал Пастернак [4, 406], «скорее обучают истории, строению вселенной и чему бы то ни было более далекому и общему, чем игра на рояле». Вот почему «Баллады» Шопена связаны у поэта не только с фортепьяно, как и значение Шопена в его мире «шире музыки». Шопен, как Толстой и Скрябин, открывает поэту все этапы жизни и смерти художника, все его « опять-рождения» после «фортепьянных распятий» и все «сцепленья» природных сил. Три «баллады» («Баллада» «ПБ», «Баллада» и «Вторая баллада» «ВР») повторяют один и тот же круговой рисунок, в котором музыка, как бы «достигшая высшей фазы» на небе, летит на всей скорости к земле, затем опять взмывает, как Икар, в небо. Так создается музыка, названная поэтом в «Балладе» «ПБ» «зеркалом исчезновенья»: В колодец обалделого взгляда Бадьей погружалась печаль и, дойдя До дна, подымалась оттуда балладой И рушилась былью в обвязке дождя. И в этом музыкальном «зеркале» оказываются все сущности пастернаковского мира вместе с деревьями «в трехъярусном полете». Эти деревья в стихотворении «Опять Шопен не ищет выгод…» и «прямят» подсвечники каштанов «глазами» XIX столетия; само же опять Шопена связывается с вопросом музыкально-конного «бега»: Рождать рыданье, но не плакать, Не умирать, не умирать? Так через столетье Пастернак прокладывает путь из вчера в завтра, от смерти ко второму рождению.

По оси, возносящей женщину к «небесам», вновь попадаем в мир души и творчества, но теперь уже связанный с конем, крыльями, птицей и бабочкой. Конь, лошадь — самые главные и частотные представители бескрылого «царства зверей» поэта (всего — 164). С «конем» связаны все стихийные силы (огонь, молния, ветер, вода, дождь, гром, метель), «конь» и «всадник» — две ипостаси души поэта, и даже «глаз» лирического субъекта оказывается «конским»: Как конский глаз, с подушек, жаркий, искоса Гляжу, страшась бессонницы огромной («Болезнь»). «Конь» связан у Пастернака с путем вверх, духовным ростом, и с бегом, что полностью реализует в его мире метафору «верховой езды» (И выезд звезд верхами В сторожевой дозор); предикат же скакать приобретает у него судьбоносное значение. «Конь» соединяет земного лирического субъекта и небесного, смертного и Бога, мужского и женского. Так, в «Заместительнице» Девочка «СМЖ» уподобляется скакуну, Лара в «ДЖ» также связана с лошадью и конским кованым переступанием, а конь и всадник в «СЮЖ» вступают в бой с драконом за Деву и в человеческом и божественном обличье. Конь и всадник приходят к поэту из Библии, и поэтому он стремится растворить своего «коня» в «Божьем мире». При наложении «Божьего» и «Исторического» миров рождается «всадник», въезжающий «на коне на паперть » и осаждающий «лошадь… к дверям» («Художник»). Растворением в природе и религии «всадник» Пастернака противостоит «Медному всаднику» Пушкина, а в XX в. А. Белого в романе «Петербург» — с ними он вступает в «конный поединок», пытаясь «скакнуть» поверх барьеров, благодаря чему «меняет местность» «всадника» в диалоге «свой — чужой». «Всадник» и «конь» переносятся Пастернаком из Петербурга в Москву, где они оказываются и в романе, и в стихах « рядом в природе».