Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

После птиц наиболее частотными в живом «воздушном» мире оказываются «крылатые насекомые» (всего — 75). Среди них выделяется « Бабочка-буря » (1923), в которой «скрыты те основные женские символы, которые составляют центр всего творчества Пастернака» [Иванов 1989а, 158] «Бабочка» — символ раскрытия «крыльев» поэта, выпархивающего из своего детства, как из «куколки», с сохраненной «за разгромом и ремонтом » времени «душой». Сохраниться птице-бабочке-душе удается только в дупле (поэтому в романе «ДЖ» Лара и стреляет в «дуплянский дуб»), которое отыскивает вихрь (См. также 1.1.2; 4.1).

По «неслучайной случайности» в мире живого следующими по частотности (как и происхождению «назад» к сотворению мира) после птиц, коней и крылатых насекомых в поэзии Пастернака оказываются «ползучие» гады — в их числе змеи и драконы, в отличие от поэтических коней не вырастившие, а, наоборот, сбросившие с себя крылья. С ними и вступают в бой лирические герои поэта.

«Птицы» и «крылатые насекомые» с детства соединяли мир Сада и Города, преображая Москву, которая в русской литературной традиции всегда противопоставлена Петербургу своей «природной метафоричностью» [Топоров 1984]. В «Рлк» читаем: Между долями города роями мотыльков бесшумно порхали, вились мосты. В воздухе качались стопудовыми кругами гнезда великопостного звону. Город разорял эти стонущие гнезда [4, 730]. Сквозь московские «окна» наблюдают жизнь герои «Повести» и «ДЖ», и через голоса природы вносит в город и прозу звуки мира Пастернак. Так, в «Повести» читаем: Сережа раскачал и тугим пинком распахнул неподатливое окно. Комнату колыхнуло емкостью, точно в нее ударили, как в колокол <���…> Крик стрижей кинулся путаницей к потолку [4, 128]. Согласно концептуальным МТР восстанавливаем: ‘воздух, влетев в комнату через окно, раскачал ее, как колокол’; по звуковой памяти образуется ряд: окно/комнату/колыхнуло/колокол/потолку. Эти прозаические строки 1929 г. созвучны ранним и поздним стихам поэта, для которого звук колоколов, эхо церковного хора и голоса певчих были единственным «глазком-окном» в годы «страшного промежутка». И не только комната, но и вся земля изначально уподоблена Пастернаком собору, где звучит многодольная голь колоколен (1914). А в стихотворении «Когда разгуляется», давшем название всей последней книге, вся природа, мир, тайник вселенной наполняются божественными звуками церковной службы: Как будто внутренность собора Простор земли, и чрез окно Далекий отголосок хора Мне слышать иногда дано. Этот «хор» уже звучал в стихотворении 1913 г. с одноименным заглавием: Рассветно строясь, голоса Уходят в потолок. Этот «хор» поэт вновь услышит, когда будет написан «Рассвет» «СЮЖ». Ведь, даже будучи замкнутым лишь в пространство своей комнаты, поэту было дано через «церковные решетки» Раскачивать колокола И вторить с воли певчим («На Страстной»).

Взаимоотношения неба и земли у Пастернака определяются общей картиной его мира, где вся Земля представлена вращающимся земным шаром , а лирический субъект смотрит «свысока» на воздух широт образцовый. Поэтому в его мире все стихии в « тонких дозах С землей и небом входят в смесь» («ВР»).

Изначальное представление поэта о небе и земле — это взаимное отражение, где роль отражательного зеркала выполняет вода, и Творец сверху «окунает свой мир» в это «зеркало». При этом небесное как бы опускается на землю ( Небосвод завалился ольхою ), а земное растет и поднимается «от земли». Так образуются две сферы, сходящиеся в душе: В душе ж, как в детстве, шел премьерой Большого неба ветреный пример («ВР»). Это схождение сфер образует «кипение» мира молодого Пастернака — кипящее солнце, кипящий в душе день, когда земля, убегающая в небо, « белым ключом закипая в котле » («Стрижи»), превращается в белый кипень ( Расколышь же душу! Всю сегодня выпень. Это полдень мира. Где глаза твои? Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень Дятлов, туч и шишек, жара и хвои), в кипение моря — пену ( и через край Бежала пена), в кипящие паруса деревьев, а гроза уподобляется «Громокипящему кубку», который читает молодой герой поэмы «Спекторский».

Исследуя «строение слова» кипяток, П. А. Флоренский [1922, изд. 1973] считает его звуковой материей для этимона скакун, прыгун, кипун, психологическим же сказуемым к этому слову выступает слово кипящий, связанное с ‘душою кипящей жидкости’ [Там же, 364]. При переводе же греческих рукописей корень ‘ кипения ’ оказывается калькой греч. — phgi ‘источник, ключ’ и глагола ‘течь’. От этого греческого слова происходит имя Пегаса — ‘стремительно скачущего и взлетающего коня, души источника’ [Там же, 365; Majmieskutow 1992, 74]. В то же время кипеть соотносится в духовных текстах и со смыслом ‘изобиловать’, ‘обильно источать духовную силу’, которой что-либо переполнено [Там же, 366]. Таким образом, Пастернак, особенно в «СМЖ», «ТВ» и «Спк», как бы последовательно следует за мотивацией слова кипяток у Флоренского, которая соотносит концепт ‘кипящей воды’ с ‘пеной’ и ‘кипнем’ и характеризует собой не только тепловое состояние и бурление, но и соответствующий цвет — бела, как кипень [Там же, 367]. Это «кипение» и образует пастернаковский небосвод, моресвод (М. Цветаева), землесвод (Вся степь как до грехопаденья: Вся миром объята, вся как парашют, Вся дыбящееся виденье!). При взаимном соприкосновении «сфер», которые во «внутренности собора» соотносятся со «сводами», и соединяются «цветы» и «звезды», божественное и земное, мужское и женское.

Архетипически «небо» закреплено за мужским началом мира, женское же начало — это поливаемая дождем «земля»., У Пастернака эти начала оказываются как бы перевернутыми, или, точнее, их взаимное отражение друг в друге благодаря водной поверхности земли приводит к нейтрализации оппозиций женского/мужского, верха/низа. Рассматриваемые параллельно с «СМЖ» тексты, оставшиеся за основным собранием стихотворений, показывают, как собственно расположилась «Девочка-тучка» на «груди утеса-великана». Расшифровка соположения двух начал дается в «Драматических отрывках», в обращении Сен-Жюста к своей любимой: и никому не встать Меж тобою в облаке и грудью Расширенной моей, между моим Волненьем по бессоннице и небом. Там дело духа стережет дракон Посредственности и Сен-Жюст Георгий, А здесь дракон грознее во сто крат, Но здесь Георгий во сто раз слабее. Эти строки, во-первых, сразу обнаруживают «сердцевину художественного мира Пастернака» (В. Баевский), соединяющую воедино образ Девы и Георгия и ведущую к «Сказке» «ДЖ». Во-вторых, в семантической композиции «СМЖ» обнаруживается обратимость ситуаций стихотворений «Ты так играла эту роль!..», где Вдоль облаков шла лодка, и «Сложа весла», которые благодаря отражению оказываются слитыми в «воде». Сама драматическая ситуация стихотворений «Ты так играла эту роль!..» и «Сложа весла» проясняется в «Скрипке Паганини» (1917) в диалоге «Она» — «Он», где «грудь с грудью борются» и «Она» ловит, «как горлицу, Воздух голой жменей», так как женские «руки» смежны «крыльям». Прикосновение «грудь с грудью» осмысляется поэтом как соприкосновение «душ»: Две души стали в теле моем. И любовь та душа иная, Им несносно и тесно вдвоем… Попытка «разъединения душ» получает далее выражение в строках Попытка душу разлучить С тобой, как жалоба смычка «СМЖ», но само положение мужской и женской «груди», «сердец» и «душ» останется неизменным, о чем свидетельствуют композиционные «скрещения» стихотворного и прозаического корпусов романа «ДЖ». Так, в самой «Сказке», находящейся в центре «СЮЖ», на фоне общей иконической параллелизации Выси. Облака. Воды. Броды. Реки, возникает рифменная параллелизация синева нежна — княжна (ср. также «Девочку-неженку» «СМЖ», «наряд» которой «щебечет апрелю» (месяц праздника св. Георгия) и строки «ДЛ», где «пронзительно щебетала синева»). И следующее четверостишье — Но сердца их бьются. То она, то он Силятся очнуться И впадают в сон — снова замыкается строфой, параллелизирующей «выси, облака» с «водами». В прозаическом тексте же при этом раскрывается «божественное» происхождение «дочери земли», которая « вся она одним махом была обведена кругом сверху донизу творцом, в этом божественном очертании сдана на руки» [3, 363] душе Живаго. Затем уже «небо всею ширью опускалось к его постели, и две большие, белые до плеч, женские руки протягивались к нему» [3, 389]; и эти руки далее становятся «лебедиными». Любовь Лары и Живаго — это «какой-то венец совместности », где «все стало душою» [3, 428]. Замыкается этот круг «совместности» снова сценой прощания у «гроба», в котором лежит Живаго, а Лара « замерла и несколько мгновении не говорила <���…> покрыв середину гроба, цветов и тела собою, головою, грудью, душою и своими руками, большими, как душа» [3, 493] [74]. Во всех этих ситуациях «активное» женское начало, уподобляемое «душе птице-облаку», спускается с «небес» на мужское начало (часто находящееся в состоянии «сна»), сливается с его «душой» и «сердцем» и пробуждает (или «воскрешает», принимая во внимание и параллелизм Лара — Живаго / Мария — Христос) его к творчеству. Эти ситуации, закрепленные пересечением функциональных соответствий в рамках коммуникативной структуры «Я — Ты», могут быть все сведены к структуре, где Провести границы меж нас я не могу. Недаром Живаго говорит своей второй половине: «Лара, мне страшно назвать тебя, чтобы вместе с именем не выдохнуть души из себя » [3, 336].