Юрий Алексеев - Пути в незнаемое. Сборник двадцатый

Или в ее же восклицании:

В двух «плоскостях» (II и XI) «Зангези», где употреблен «язык богов», повторены многие их реплики из пьесы «Боги», но без перемежающихся с ними восклицаний на русском языке. У Арто в некоторых его сочинениях конца 1946 г. за заумными строками, по фонетике очень близкими к хлебниковским, следуют французские как бы разъяснения, вводимые c’est-à-dire, «то есть»:

Очевидно, сравнение таких фонетических заумных частей из произведений больших поэтов с глоссалалией, младенческим лепетом и вместе с тем с правилами строения разных языков мира очень важно для выяснения некоторых врожденных законов языка. Можно думать, что такие законы всегда сохраняются в этих предельных случаях его использования; более того, они становятся ясно ощутимыми.

Хлебников не конструировал «язык богов» — в отличие от «звездного языка», слоги которого он тщательно обдумывал. В его декларациях и статьях о языке отмечается, в сущности, одна, но весьма важная черта «языка богов»: то, что он воздействует вне сознательного восприятия. Хлебников изучал строение заклинаний, построенных заумно. Но можно уверенно утверждать, что изучение было вызвано их сходством с ранее написанными поэтом стихами. Это сходство было замечено Р. О. Якобсоном.

Можно предполагать, что завораживающее воздействие речений «языка богов», ощущавшееся самим Хлебниковым, коренится в их сходстве с младенческим лепетом, бессознательная память о котором хранится в подсознании.

Надо отдать должное прозорливости Хлебникова, включившего в «Ночь в Галиции» именно те куски заумных заговоров, где особенно отчетливо выявлены подобные общечеловеческие языковые свойства.

Если в приведенном выше отрывке Хлебников поясняет свои мысли о заумном языке примерами из русских народных заговоров, то в другом подобном сочинении Хлебников приводит примеры из собственных опытов зауми и из аналогичного стихотворения «Дыр бул щёл» Крученых: «Знание слов естественного, бытового языка нам понятно. Как мальчик во время игры может вообразить, что тот стул, на котором он сидит, есть настоящий, кровный конь, и стул во время игры заменит ему коня, так и во время устной и письменной речи маленькое слово «солнце» в условном мире людского разговора заменит прекрасную, величественную звезду. Замененное словесной игрушкой, величественное, спокойно сияющее светило охотно соглашается на дательный и родительный падежи, примененные к его наместнику в языке. Но это равенство условно: если настоящее исчезнет, а останется только слово «солнце», то ведь оно не сможет сиять на небе и согревать землю, земля замерзнет, обратится в снежок в кулаке мирового пространства. Также, играя в куклы, ребенок может искренне заливаться слезами, когда комок тряпок умирает, смертельно болен; устраивать свадьбу двух собраний тряпок, совершенно не отличимых друг от друга, в лучшем случае с плоскими тупыми концами головы. Во время игры эти тряпочки — живые, настоящие люди, с сердцем и страстями. Отсюда понимание языка, как игры в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. Люди, говорящие на одном языке, — участники этой игры. Для людей, говорящих на другом языке, такие звуковые куклы — просто собрание звуковых тряпочек. Итак, слово — звуковая кукла, словарь — собрание игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки; согласные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы. А если брать сочетания этих звуков в вольном порядке, например: бобеоби, или дыр бул шел, или манчь! Манчь! чи брэо зо! — то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее».

Здесь Хлебников наряду с упомянутой строкой Крученых приводит уже встречавшиеся нам заумные слова.

Такие открытия, как выявление того, что фонема d в детской речи (как и в большинстве языков) всегда связана с указанием, позволяют думать, что языковедение будущего еще задумается над мыслями Хлебникова. В «Свояси» Хлебников писал: «Увидя, что корни лишь призрак, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки, — мое второе отношение к слову. Путь к мировому заумному языку». Возможно, что науке еще предстоит пройти этот путь. Увеличивающиеся факты, подтверждающие вероятную врожденность истоков языка, накладывают ограничения на произвол в его исследовании и в планировании международных языков. Хлебников чутьем почувствовал это прежде, чем ученые лингвисты.

Соединение установки на заумь с исключительной рационалистичностью не было особенностью одного только Хлебникова.

Почему заумные стихи в «большой литературе» появляются в сочинениях, написанных для детей? И почему вообще в детской литературе столько «лепных нелепиц», как их назвал один из первых их собирателей, делившийся ими с Хлебниковым, — Корней Чуковский.

Проблема зауми или абсурда в словесном искусстве с этой точки зрения может рассматриваться как эксперимент, связанный с исследованием взаимоотношений синтаксиса и семантики в современной науке.

За пределами естественного языка сходная проблема осмысления зауми как соотношений с некоторыми внеязыковыми ситуациями возникает по отношению к синтаксису реальных ситуаций. Абсурдные положения, рождаемые при нарушении обычных причинно-следственных отношений (как это обычно во сне), оказываются часто осмысленными в духе действительности, соответствующей абсурду (как у Кафки). Поэтому искусство абсурда как бы строит иногда прогнозирующие модели по отношению к действительности.

На примерах грамматически правильных нелепиц ребенок учится семантической свободе естественного языка, который допускает подстановку каких угодно сочетаний слов в заранее готовые грамматические схемы. Быть может, сходную роль играет и свобода комбинаций элементов жизненных ситуаций в сказке, фантастическом рассказе (и повести) и в литературе абсурда. Искусство, приучающее к свободе в комбинации элементов, служит как бы проводником в мир со сдвинутыми правилами игры.

Первая в европейской прозаической литературе книга, целиком построенная на нарушении обычных норм построения ситуаций и словесных сочетаний, их описывающих, — это «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла. Книга эта была напечатана впервые в 1865 г. — за несколько лет до написания «Мальдорора» великим поэтом, предшественником французского сюрреализма Лотреамоном, пришедшим к поэтике абсурда не от обдумывания правил обычного языка и обычных ситуаций, в нем описываемых, как логик Кэрролл, а от попытки раскрепостить поэтический язык. Близость плодов поисков обоих авторов косвенно подтверждается тем, что сюрреалисты, прямо продолжавшие традицию Лотреамона, в то же время перенимали и опыт Кэрролла: одним из первых переводов Луи Арагона (в итоге его сюрреалистических увлечений) была французская версия поэмы Кэрролла «Охота на снарка». Антонену Арто, которого попросили перевести стихи Кэрролла, пригрезилось, что Кэрролл (живший задолго до него) его обокрал, подслушав его заумь (временами удивительно близкую к хлебниковской). Но Кэрроллом можно было увлечься именно к концу сюрреализма, потому что его нелепицы идут не от погружения в подсознательное, как у Лотреамона, Арто и Андре Бретона, а от логического осмысления правил использования языка (в этом Кэрролл скорее предшественник «Лысой певицы» Ионеско).