Геннадий Обатнин - История и повествование

Наступает время дуэли. Антон Петрович сбегает (не будучи Онегиным) через заднюю дверь трактира и скрывается в гостинице, где, потеряв не только жену, но и честь, размышляет над своими несчастьями. И теперь мы подходим к решающему, очень проблематичному с нарратологической точки зрения сдвигу, с помощью которого передается созревший в уме героя план:

[a] ’But how can it be? I must decide to do something,’ Anton Petrovich said in a thin voice, [b] Perhaps there was a way out? [c] They had tormented him for a while, but enough was enough, [d] Yes, he had to decide, [e] He remembered the suspicious gaze of the man at the desk, [f] What should one say to that person? [g] Oh, obviously: ’I’m going to fetch my luggage — I left it at the station.’ [h] So. Good-bye forever, little hotel! The street, thank God, was now clear; Leontiev had finally given up and left. How do I get to the nearest streetcar stop? Oh, just go straight, my dear sir, and you will reach the nearest streetcar stop. No, better take a taxi. Off we go. The streets grow familiar again. Calmly, very calmly. Tip the taxi driver. Home! Five floors. Calmly, quite calmly he went into the front hall. Then quickly opened the parlor door. My, what a surprise!

In the parlor, around the circular table, sat Mityushin, Gnushke, and Tanya On the table stood bottles, glasses and cups. Mityushin beamed — pink-faced, shiny-eyed, drunk as an owl. Gnushke was drunk too, and also beamed, rubbing his hands together. Tanya was sitting with her bare elbows on the table, gazing at him motionlessly <���…>

Anton Petrovich smiled broadly, got up, and started fiddling with his monocle. His smile slowly faded away. Such things don’t happen in real life (Nabokov 1966/1996: 220–221).

Здесь наша попытка разделить текст на четко размеченные нарративные сегменты наталкивается на препятствие. Начиная с предложения, отмеченного буквой [g], и дальше — или во всех примерах, начиная со следующего предложения [h], — становится нелегко определить точную модальность изложения. Это РР? Или РП? Или некая комбинация? И на каком основании мы делаем такое заключение?

Мы знаем, что этот отрывок представляет собой фантазию или субъективную иллюзию, которая существует только в сознании Антона Петровича и не имеет никакого отношения к тому, что происходит в онтологической сфере «реального» мира истории. Только в возможном мире желаний и фантазий героя совершается примирение с Таней или восстановление его чести, благодаря открытию, что это Берг оказался главным трусом: «Представь себе, — господин Берг тоже струсил. Нет, не тоже струсил, а просто: струсил» (Набоков 1927/1999: 525). Этот вид обманчивого повествования продолжается почти на двух страницах до «таких вещей в жизни не бывает», — что, скорее всего, опять РР, поднимающая нас на следующий уровень: от подчиненного, ментально сконструированного возможного мира героя на онтологически более высокий уровень рассказчика.

То, что нас ввела в заблуждение фантазия Антона Петровича, будет очевидно всякому читателю истории, — как уже отмечалось, это не слишком сложный текст. Но как нарратологи, мы должны заметить, что такие скачки из одной онтологической сферы в другую уже не маркированы соответствующими сдвигами на нарративной поверхности. Наоборот, что бы ни происходило в терминах нарративной реальности, на поверхности повествования все идет как обычно. Предложение, отмеченное выше буквой [g], может еще рассматриваться как прямая цитата из сознания героя: это то, что, как думает Антон Петрович, он сказал бы портье, покидая гостиницу, если бы он ее покидал. После этого, начиная с [h] и дальше, сначала идет вроде бы опять РП, цитата из внутреннего монолога Антона Петровича по выходе из отеля: «So. Good-bye forever, little hotel». Следующее предложение, с другой стороны, могло бы показаться экстрадиегетическим повествованием, включающим маркеры субъективной оценки персонажа (= РР + РП): «The street, thank God, was now clear». И все же, как читатель вскоре понимает, это не так. Антон Петрович не на улице и не видит, пуста она или нет. Он в своем номере и фантазирует обо всем этом, хотя формально модальность повествования продолжает указывать на другое (в случае стандартной НПР при такой передаче фантазии героя, очевидно, соблюдалась бы условная форма: The street would be clear (Улица была бы свободна) — и это бы относилось ко всей остальной фантазии, пока не исчезнет улыбка АП и не вмешается рассказчик. Здесь же условная форма не использована).

В итоге оказывается, что вся нарративная поверхность, с ее модернистской («деблиновской») системой подвижных модальностей, — это фальшивое дно, под которым скрываются другие онтологические уровни. И это возвращает нас к нашим двум нарратологическим проблемам. Если одна из этих проблем была в том, что невозможно провести точную границу между экстрадиегетическим повествованием и теми случаями, когда оно незаметно сменяется сочетаниями РР и РП, то как раз это и происходит в набоковском рассказе, где каждый сегмент текста, независимо от его формальных нарративных особенностей, может оказаться субъективной иллюзией, родившейся в сознании героя. И если другая проблема касалась случаев, где трудно решить, когда переданная рассказчиком речь репрезентирует вербализованные речевые акты и когда мы имеем дело с невысказанными ощущениями или просто субъективными состояниями сознания персонажа, это с лихвой приложимо и здесь, так как фантазия героя не воспринимается нами как произнесенная. Антон Петрович не произносит ничего подобного даже внутренне, но тем не менее это гипотеза или фикция — фикция внутри фикции, — порожденная его собственным воображением.

Таким образом, статус «реальности» в рассказе Набокова дразняще амбивалентен. Поскольку повествование перемещается то внутрь, то вовне сознания персонажа, читателю приходится постоянно задаваться вопросом, не окажется ли какое-нибудь прямое сообщение результатом индивидуального зрения. И поскольку читатель обманывается, принимая самые субъективные версии за подлинные нарративные факты, нам предоставляется возможность поразмыслить над обманчивостью всех кажущихся реальными конструктов.

Что можно заключить на основе такого идиосинкразического примера? Одним из возможных выводов будет «перечеркивание» (помещение sous rature ) самого понятия НПР, как и многих других теоретических понятий (несобственно-прямая речь). Очевидно, мы не можем обходиться совсем без этого понятия, если хотим изучать литературу. Но, как оказывается, оно очень неадекватно описывает спектр презентации речи в литературе, где амплитуда идиосинкразических вариаций практически бесконечна.

Я предлагаю три возможных пути:

— (i) Поскольку наш наглядный пример взят из Набокова, можно продолжить исследование случаев таких отклоняющихся стратегий в других прозаических текстах Набокова. Если бы мы это осуществили, оказалось бы, что подобная игра с отношениями рассказчиков и персонажей систематически используется в романах этого автора, где нарративные сообщения могут в любое время оказаться субъективными иллюзиями, принадлежащими персонажам. Я приведу только один пример из «Дара», где нас погружают, посредством индивидуальной мысленной ассоциации героя-эмигранта, из нарративной реальности зимнего Берлина в созданную воспоминанием Россию (где царит лето). И сдвиг нарративной формы здесь отсутствует: