Геннадий Обатнин - История и повествование

Как видим, эта схема, которая вошла в научный обиход в качестве минус-приема, идеологически и формально может быть соположена с концепцией романтического идеализма, провозглашавшей негативные характеристики мира в качестве наиболее ценных и реальных.

При этом Лотман настойчиво размывает и саму границу между компонентами процесса («Мы приближаемся к границе между портретом и человеком, на нем изображенным. <���…> Отношение „картина — действительность“ приобретает сложную выпуклость и многостепенную условность»; Лотман 1998: 507), и самое понятие текста, которое многие критики рассматривали в качестве краеугольного камня тартуской семиотики [37] Ср. у М. Лотмана: «Текст был „отброшенным камнем“ структурализма; Ю. М. Лотман делает его краеугольным камнем тартуской школы. <���…> Текст — это замкнутая и самостоятельная структура, и именно как таковая она и должна исследоваться» (Лотман М. 1995: 217). . «Обнажается важный художественный прием: выход текста за свои пределы, открытое пространство как бы втягивается в художественный текст, что превращает незавершенность в элемент выражения смысла» (Лотман 1998: 508). Мы видим, что весь этот комплекс — незавершенности, подвижности, изменчивости, временности приписывается произведению искусства, в то время как традиционный позитивизм всеми этими качествами наделяет жизнь, реальность в противовес законченному, ограниченному, завершенному артефакту, произведению искусства. Эта ситуация напоминает интригу «Портрета Дориана Грея» О. Уайльда, перенесенную, однако, в академический контекст.

Далее Лотман вводит дополнительные промежуточные стадии в процесс сигнификации или, точнее, в процесс уподобления. Это промежуточные модели сходства, такие, как изображения домашних животных, сопоставленных с хозяевами (изображенными или отсутствующими). Мне этот момент представляется исключительно важным в более общей дискуссии о мимесисе, поскольку такие фигуры вносят дополнительную рефлексию, дополнительный зеркалящий объект в произведение искусства, подготавливая возможность самому объекту ускользнуть от прямого изображения (здесь мы видим механику идеализирующего минус-приема). По сути дела, жанр натюрморта строится на этом зеркальном отражении «промежуточными» объектами-дублерами отсутствующего человека [38] Определенный параллелизм натюрморта и портрета рассматривается в кн.: Данилова 1998 и Григорьева 2004. . Рассматривая жанр натюрморта в свою очередь, Лотман говорит, что отнюдь не прямое сходство вещи и репрезентации является целью и дает эстетический эффект в натюрморте, но именно репрезентация иллюзии сходства, то есть иллюзии гораздо более отдаленного уровня: «Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что в этом случае речь идет не столько об иллюзии натуральности, сколько о семиотике такой иллюзии» (Лотман 1998: 497). Так возникает воистину бесконечная перспектива иллюзорных отражений. Инстанция, стоящая за семиотическим феноменом, даже не упомянута. Собственно, это уже ситуация «текста в тексте», или «геральдической конструкции», образующей на месте означаемого некое зияние — семиотическую дыру. Таким образом, магический символ смыкается со своей видимой противоположностью — символом структурной семиотики в терминологии Пирса или Якобсона [39] Подробное рассмотрение двух обертонов в понимании символа европейской философской традицией см.: Тодоров 1999. . На что похож этот знак? Ни на что не похож — это компетенция общественного договора. Какой же смысл в этом знаке? Смысл замещения предмета в процессе его восприятия.

Лотман очевидным образом задействует оба типа означения в своей теории подобия: «Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности. Поэтому портрет — предмет мифогенный по своей природе. <���…> Портрет как бы специально, по самой природе своего жанра приспособлен к тому, чтобы воплотить самую сущность человека. Портрет находится посредине между отражением и лицом, созданным и нерукотворным» (Лотман 1998: 509). Дальнейшее изложение не оставляет сомнений в том, что понимается под «сущностью», автор указывает на изображение Христа в качестве архетипа портрета как такового. Причем портрета, одновременно представляющего Бога и смотрящего на Него человека — зрителя. В этой связи используется определение « богочеловечества»: «Портрет, во-первых, содержит изображение человека <���…>. Одновременно в изображении лика Христа сконцентрирована проблема богочеловечества,то есть задано изображение реальности, оцениваемой шкалой предельно высоких ценностей. Вместе с тем лицо Христа обычно располагается по отношению к лицу зрителя таким образом, что их глаза находятся на одной и той же оси, то есть лик Христа представляет собой зеркальное отражение того, кто на Него смотрит» (выделено мной. — Е.Г .; Лотман 1998: 510). Термин «богочеловечество» снова отсылает нас к дискуссиям конца XIX — начала XX века в среде русских философов-символистов. В первую очередь, конечно, Владимира Соловьева, духовного руководителя младшей, утопической ветви русского символизма.

Тот факт, что мысль Лотмана связана с традицией неоплатонизма множественными, хотя и не сразу заметными нитями, подтверждается текстуальными и идеологическими аллюзиями. Так можно обнаружить определенный параллелизм в отношении к музейной практике у Лотмана и Флоренского. Флоренский: «Задача музея есть именно отрыв художественного произведения, ложно понятого как некая вещь, которую можно унести и поместить как угодно, — уничтожение (беру эту задачу предельно) художественного предмета как живого» (Флоренский 1993: 287). Лотман: «Произведение искусства никогда не существует как отдельно взятый, изъятый из контекста предмет: оно составляет часть быта, религиозных представлений, простой, внехудожественной жизни и, в конечном счете, всего комплекса разнообразных страстей и устремлений современной ему действительности. Нет ничего более чудовищного и отдаленного от реального движения искусства, чем современная музейная практика. В Средние века казненного преступника разрубали на части и развешивали их по разным улицам города. Нечто подобное напоминают нам современные музеи» (Лотман 1998: 517).

Подобные параллели заставляют заново осмыслить теорию языка искусства по Лотману, в первую очередь с точки зрения телеологии репрезентации как таковой. Открывающим тему ключевым исследованием здесь будет безусловно «Структура художественного текста» (1970). В самом начале «Структуры…» Лотман полемизирует с Гегелем, который рассматривает символическую редукцию искусства как фактор, ограничивающий познавательные свойства сознания. То есть поднимается вопрос об искусстве как познавательной деятельности, разновидности гнозиса.Лотман предлагает свою картину познавательной ценности искусства. «Искусство является великолепно организованным генератором языков особого типа» (Лотман 1998: 17). То есть искусство определяет поле семиотического эксперимента, семиотический полигон по трансформированию некоей гипотетической «реальности» в знаки и знаковые системы. Причем Лотман именно представляет знаковую деятельность искусства как напрямую отражающую некий язык природы. Напомню только самое начало этого довольно длинного и ставшего в определенном смысле хрестоматийным рассуждения: «Жизнь всякого существа представляет собой сложное взаимодействие с окружающей средой. Организм, не способный реагировать на внешние воздействия и к ним приспособляться, неизбежно погиб бы. Взаимодействие с внешней средой можно представить себе как получение и дешифровку определенной информации… и т. д.» (Лотман 1998: 17).