Геннадий Обатнин - История и повествование

Мы имеем дело с системой взаимных отражений, где начальная безусловная точка «реальности» установима только при помощи условности «здравого смысла» академического читателя-позитивиста. Вся эта остроумная конструкция делает проблему исходной позиции — «что есть модель чего» — до предела запутанной. Лингвистическая амбивалентность слова «модель» (модель как объект или индивидуум для репрезентации и модель как сама репрезентация) так и остается неразрешенной. Эта ситуация напоминает специфическую амбивалентность понятий «начало» и «конец» (этимология, возводящая эти слова к санскриту, предполагает, что они однокоренные), «рождение» и «смерть», «отец» и «сын» в мифологической картине мира. И хотя Лотман ни в одной работе не позволяет себе высказываний, подобных знаменитому mot Витгенштейна из «Логико-философского трактата», тем не менее самое его молчание в вопросе исходной точки мимесиса весьма красноречиво.

В первую очередь интерпретационная инновация сказалась в трактовке визуальных искусств, традиционно определяемых в качестве статических.

Лотман применяет свою динамическую схему к жанрам натюрморта («Натюрморт в перспективе семиотики», 1986) и портрета («Портрет», 1993). Последняя из упомянутых в этом ряду работ, «Портрет», симптоматично совпадает по названию со знаменитой повестью Гоголя, посвященной романтическому комплексу перетекания искусства в жизнь. Эта статья Лотмана демонстрирует эволюцию его трактовки проблемы сходства в сторону создания динамической концепции взаимодействия различных уровней искусства и реальности, в ходе которого компоненты могут видоизменяться и даже взаимозамещаться.

Я позволю себе остановиться на этой статье подробнее ввиду исключительной важности для нашей проблематики. Лотман начинает рассмотрение портрета как жанра одним из своих парадоксов: «Портрет представляется наиболее „естественным“ и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. <���…> Между тем <���…> осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней» (Лотман 1998: 500). Реализуется этот парадокс в качестве сосуществования в репрезентации одновременно объектной и знаковой стороны: «В основе специфической роли, которую играет портрет в культуре, лежит противопоставление знака и его объекта» (Лотман 1998: 500). Причем «объектность» понимается как иконичность или даже индексальность (pars pro toto) специфического типа — типа модели в архаическом магическом смысле. «Древнейший портрет — отпечаток пальца на глине — уже обнаруживает исходную двойственную функцию: он функционирует не только как нечто, заменяющее личность (или ее обозначающее ), но и как сама эта личность, то есть одновременно является и чем-то отделимым от человека и неотделимым от него, неотделимым в том смысле, в каком неотделима от человека его нога или голова. Такова же функция имени, которое, будучи, несомненно, знаком, ни грамматически, ни функционально не уподобляется другим словам языка» (Лотман 1998: 500–501). Данная дефиниция перекликается и с собственным лотмановским определением модели и с определением символа «мистической семиотикой». Произведение искусства (в первую очередь портрет, конечно), как и имя собственное, трактуется совершенно в мифологическом ключе в качестве идентичной замены личности. Причем эта идентичность особого динамического порядка, динамического в едва ли не Гераклитовом понимании: «Слово языка достается человеку как нечто готовое, между тем имя как бы создается заново, специально для данного человека. Собственное имя колеблется между портретом и фотографией, и это находит отражение не только в мистической, но и в юридической идентификации человека и его портрета» (Лотман 1998: 501). Портрет должен создаваться каждый раз заново, поскольку тот, кого он репрезентирует, постоянно изменяется во времени.

Лотман отмечает, что, с другой стороны, сходство между индивидуумом и его портретом рассматривается как результат чистой конвенции, то есть культурного договора. Однако он склонен считать, что портрет в гораздо меньшей степени подлежит регламентации этой конвенцией, чем «техническая» фотография, и явно предпочитает рассматривать этот жанр по преимуществу в парадигме «модели-символа». «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нем. Но индивидуальное в таком понимании оказывалось неотделимым, с одной стороны, от телесного, а с другой — от реального. <���…> Однако в системе культурных ценностей полное отождествление идеального и реального порождает эффект аннигиляции. Единое должно постоянно напоминать о возможности разделения, о том, что любое единство — лишь условность и таит в себе заданную определенность точек зрения» (Лотман 1998: 502). Таким образом, читатель ставится перед проблемой трансцендирования при помощи искусства, проблемой, которая так сильно занимала символистов и Флоренского. В применении к портрету как непосредственному и представителю, и носителю личности, обсуждается процесс абстрагирования или идеализации индивидуума при помощи знака. Чрезвычайно важно, что при этом предполагается аннигиляция обоих компонентов этого процесса-конструкта. Именно в результате аннигиляции противоположностей проявляется могущественный эффект минус-знака, отсутствующей репрезентации, которая оказывается самой реальной силой в процессе восприятия и воздействия. Именно Лотман вводит в научный оборот такое понятие, как минус-прием (Лотман 1994 [1964]), то есть значимое отсутствие элемента или фактора, которое результирует в повышении осмысленности (= характерологичности) репрезентации. Это очевидное доведение понятия «тесноты» формалистов до логического завершения, где оно перетекает в свою неверифицируемую противоположность.

В сущности, это логика христианского экзегезиса — «последние станут первыми» (Матф. 19:30), не чуждая и более близким идеалистическим источникам, скажем Гегеля [35] М. Лотман пишет категорически о явном предпочтении Канта и кантианства для мысли Ю. Лотмана (Лотман М. 1995: 216–217). Не думаю, что категоричность в отрицании значимости Гегеля для диалектических построений Юрия Михайловича продуктивна, во всяком случае, я бы подчеркнула, что Гегель не элиминируется увлечением Кантом. Кроме того, М. Лотман отмечает, что такие крупные философы, как А. Ф. Лосев и М. А. Бахтин, восприняли структурную семиотику в штыки: «Подход, продемонстрированный в „Лекциях…“, оказался для русской гуманитарной традиции неприемлемым в принципе» (Лотман М. 1995: 216). Это несомненно справедливое свидетельство, однако мне представляется, что расхождения тартуской школы с условно «гегельянской» традицией гораздо меньше, чем кажется и казалось в тогдашней обостренно полемичной ситуации. . В пределе — это логика апофатического типа, что уж и вовсе никак не сообразно с наукообразным [36] Я употребляю термин «наука», имея в виду английский аналог science, поскольку структурализм и семиотика на ранних этапах именно декларировали необходимость превращения гуманитарных дисциплин в полноценную точную науку, отсюда уже упомянутые формулы и количественные методы изучения текста и т. д. позитивизмом. Итак, «чем больше вынесено за скобки», чем меньше остается в выражении, тем больше должно остаться в потенции, подразумеваться за пределами репрезентации, знака. Следуя этой логике, наилучшим эквивалентом будет отсутствие выражения, молчание, пустота. «Of that whereof we cannot speak, we must keep silence», поставленное в качестве главного принципа смыслообразования. И, как это вообще характерно для творчества тартуского ученого, эта идея принимает у него самые разнообразные конкретные наполнения. Одно из любимых библейских изречений Ю. М. Лотмана гласит: «камень, который отвергли строители, сделался главою угла» (Пс. 118, 22) (Лотман М. 1995: 217). Мне так видится преломление этого высказывания в размышлениях Лотмана, что этот камень становится краеугольным именно в своем «отброшенном» состоянии. Лотман говорит о минус-приемах как о равноправных, если не более совершенных знаках. Среди его излюбленных примеров — отсутствующие портреты в Галерее 1812 года, этот пример также подробно разбирается в «Портрете» (Лотман 1998: 505–506). Именно при отсутствующем знаке возрастает значимость апофатически означенного. Одной из последних напечатанных при жизни работ профессора оказывается «Смерть как проблема сюжета» (Лотман 1994 [1993]: 417–430), где смерть (или репрезентативный аналог — конец текста) трактуется как предельный вариант минус-приема, дающий смысл любому нарративу.