Геннадий Обатнин - История и повествование

Собственно, в решении этой проблемы, сходной с парадоксом о яйце и курице, человечество за всю историю своих метафизических спекуляций выработало две основные стратегии, соответствующие попытке объяснения (научно-позитивистским или эволюционным способом или религиозно-мистическим) и отказу от объяснения (здесь позитивистской линии будет соответствовать агностицизм, а религиозной — апофатизм). Определить место философской семиотики Лотмана в этой сетке хотя бы приблизительно и является нашей задачей [33] Подобные попытки осмысления семиотики Лотмана в рамках европейской философской парадигмы уже предпринимались. В первую очередь хочется указать на работу: Лотман М. 1995. Полагаю, что в рассмотрение проблемы такой сложности никакой вклад не будет лишним. . Важно отметить, что решение этой задачи должно осуществляться на фоне вполне общепринятого и установившегося отношения к тартуско-московской школе как к позитивистскому направлению в гуманитарной науке. С самого своего зарождения в Советском Союзе структурализм и семиотика никоим образом не квалифицировались как идеалистическое направление. Скорее, оппоненты инкриминировали структурализму излишний позитивизм и ползучий материализм [34] Речь идет о конце 60-х — начале 80-х годов XX века. В середине 70-х на последней странице «Литературной газеты» появилась пародия Зиновия Паперного на разные типы литературоведения, где в том числе довольно едко высмеивалось оперирование алгебраическими формулами при описании классических текстов, а именно «Соловьиного сада» А. Блока. «В последнее время наметился интересный новый тип: интеллектуал. Он не просто понимает литературу, он ее рассекает — в прямом смысле: вдоль, поперек и по диагонали». О том же «Соловьином саде» он пишет: «В поэме А. Блока (далее для краткости „АБ“) „Соловьиный сад“ (далее „С-С“) — два действующих лица: герой — „Г“ и осел „О“ (то обстоятельство, что у осла не лицо, а морда, может быть практически отброшено, так как не влияет на результаты подсчетов). Намечается картина-схема: Г — ломает, О — таскает (ср. фольклорн. „Таскать вам, не перетаскать“). Параллельно этому „скалы“ („С“) превращаются в „куски“ („К“). Специфизирующая черта экспозиции — линии Г и О изохронны превращению С в К. Резюмирую: ВС АБ — Г и О + С в К» (Паперный 1975: 16). Формулы использовали в своих анализах многие прикосновенные к Летним Школам. Блоком занималась З. Минц. В пародии присутствует отсылка к пушкинскому Сальери: «рассекает» — «разъял как труп». Указание на фольклорную параллель, причем в скобках «ср.», тоже весьма симптоматично. Серьезное структурное изучение фольклора было одним из знаков тартуско-московской школы, а подстрочные примечания, начинавшиеся со «ср.», подчас занимали не меньше основного объема печатавшихся в тартуских изданиях статей. , а сами адепты школы вдохновлялись пафосом точного знания даже в сфере духовных дисциплин. Неслучайно в качестве предшественников тартуско-московской школы обычно назывались русские формалисты. Собственно, эта связь декларировалась как непрерывная преемственность, чему свидетельство личное участие Романа Якобсона в Семиотических школах.

Разумеется, мысль Лотмана претерпевала значительные изменения от публикации к публикации. Однако развитие темы примата реальности или репрезентации у автора выглядит как череда постулируемых парадоксов. В ранней статье «Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода» (1962) Лотман делает попытку диалектического решения этой базовой проблемы. Основная идея состоит в том, что подобие между жизнью и искусством подчиняется стратегии редукции. Это утверждение доказывается примерами и даже алгебраическими формулами. Основное положение может быть сформулировано в качестве парадокса — чем выше степень редукции, тем выше степень распознаваемой индивидуальности в подобии. Чем больше в изображаемом явлении «вынесено за скобки», чем меньше то, к чему приравнивается вещь, тем резче подчеркнута его специфика. «Чем скупее, тем характеристичнее» — совсем не парадокс, а математическая истина (Лотман 1998: 385). И хотя здесь прямо заявлено, что это не парадокс, тем не менее это вполне диалектический парадокс как по форме, так и по содержанию. Весьма характерно, что Лотман использует язык алгебры, обеспечивающий научность, что однозначно воспринималось как укрепление позиций позитивизма в сфере, традиционно эксплуатируемой идеологией.

Я позволю себе привести здесь алгебраические выкладки Юрия Михайловича, поскольку они очень ярко характеризуют пафос начального этапа тартуской семиотики:

Обозначим объект изображения как А, а изображение — как а´ + а + b + c + d + …n. Поскольку мы узнаем в изображении изображаемое, то есть их приравниваем, мы считаем:

Но другое явление В тоже изображено. Изображение его представим как b´ + a + b + c + d + …n. Ясно, что если нас интересует своеобразие А в отношении к В, то мы можем вынести их общие признаки а + b + c + d + …n за скобки, как основания для сопоставления и противопоставления изображаемых сущностей. Изображение того будет выглядеть так:

Но

Мы изобразим меньше, но именно то, что позволяет нам отличить А от не-А (здесь — В). Но из этого же следует, что «вынесение за скобки» в искусстве не есть простое отбрасывание. Не-изображенное подразумевается. Только в со(противо)поставлении изображенного и неизображенного первое обретает подлинный смысл.

Это утверждение очевидным образом отсылает к понятию Тынянова о «тесноте стихового ряда». Это вполне легитимная отсылка к наследию русского формализма, о чем уже упоминалось выше. В работе «Проблема стихотворного языка» (1924) Тынянов, как известно, вводит понятие «эквивалентности текста», соответствующее представлению о высокой степени осмысленности и соответствия именно «тесного», редуцированного стихотворными ограничениями текста. Лотман настаивает на том, что усиление редукции ведет к увеличению сходства, эквивалентности. По сути дела, в переводе на простой язык этот парадокс Лотмана звучит как — чем меньше сходства (чем более обобщено, редуцировано, сублимировано изображение), тем больше похоже.

Как можно заметить, это миметическое свойство редукции может быть выведено из определения модели, данного в другой работе Лотмана — «Искусство в ряду других моделирующих систем» (1967): «Модель — аналог познаваемого объекта, заменяющий его в процессе познания» (Лотман 1998: 387). В таком определении очевидно, что модель есть результат редукции. Разумеется, понятие модели гораздо более амбивалентно, даже в работах самого Лотмана, чем в этой формуле. Основной вопрос, который возникает в связи с этим определением, — в какой момент объект замещается моделью и в какой момент модель замещается или превращается в произведение искусства (вторичную модель)? Ну и, разумеется, что является объектом моделирования, если судить о нем можно только по модели?