Геннадий Обатнин - История и повествование

В данной статье я использую слово «посвященный» для обозначения культурной элиты, которая знала о внутренней жизни в сфере художников. Те, кто не входил в этот круг избранных (находившиеся на периферии или вне культурного поля), могли общаться только с его публичным представителем — Тимуром Новиковым. Под этим вовсе не подразумевается, что Новиков непременно ставил своей целью скрыть свою личную точку зрения от публики. Это значит всего лишь то, что существенные различия возникают между восприятием события (высказывания или воплощенного действия в бахтинском смысле) и письменным отчетом о нем, в особенности когда существенная роль отводится иронии, языку тела и намеренной стилизации. Посвященным, даже если они и не участвуют в данном событии, присуще особое понимание происходящего (как сказал Бурдье, «они чувствуют игру»), что делает для них возможным интерпретации изнутри, с позиции знающих правила, согласно которым играет и художник из этой же сферы.

Если предположить, что автобиография Новикова, в которой он указывает, что родился 24 сентября 1958 года, соответствует действительности, то в день его смерти, 26 мая 2002 года, ему было 43 года. (Тимур Новиков, «Автобиография» (http://www.newacademy.ru/Timur/abiogr.html)). «Ведомости» (27.05.2002) были единственной газетой, обратившей на это внимание.

Характерный иронический намек этого мифа заключается в том, что Новиков «надел сюртук» Достоевского. Достоевский представлял себя российским пророком (в особенности после знаменитой речи о Пушкине), тем самым создав прецедент для Новикова, который тоже, особенно в последние годы своей жизни, разыгрывал из себя пророка.

Савицкий С. Андеграунд: История и мифы Ленинградской неофициальной литературы М., 2002. С. 7 и далее.

Краткий обзор использования этого понятия показывает, что современные комментаторы включают в это «поколение» членов творческой интеллигенции, родившихся в конце 1940-х — конце 1960-х годов. Более полный обзор выходит за рамки данной статьи.

Для обсуждения этого промежуточного статуса, сосредоточенного на литературной сфере, см.: Савицкий. Андеграунд. С. 43 и далее.

См., например: Известия (СПб.). 2002. 25 мая. С. 88. В электронном бюллетене необыкновенно быстро организованной поминальной выставки-ретроспективы в Русском музее (через две недели после его смерти) говорится, что он был «оператором теплоцентра». («Памяти Тимура Новикова», http://www.rusmuseum.ru/ru/exhibitions/?id=185&i=0&%20 уеаг=2002). Куратор выставки, Александр Боровский, был одним из наиболее ярых сторонников Новикова, так что эта информация требует дальнейшего подтверждения. Интернет-портал, посвященный искусству «Gif.ru», который, вероятно, до сих пор полагается на его старое жизнеописание, поддерживает другую версию. Очевидно, что обе версии могут быть справедливыми, но не суть важно. Речь идет скорее о публичной репрезентации Новикова.

«Митьки» были и остаются на противоположной стороне культурной сферы.

Именно так представляют события «Известия Петербург» (2002. 25 мая. С. 88). Совершенно неважно, что известие о смерти Василия Пушкарева, бывшего директора Русского музея, который лично проследил за спасением многих работ исторического авангарда и умер в то же время, что и Новиков, получило поразительно малую огласку. Именно такой представлялась горькая суть событий Сергею Сафонову, который, кроме того, прошелся по школе Новикова в «Новом литературном обозрении» (2002. № 61. С. 18).

См., например: Eyal G., Szelenyi I., Townsley E. R. Making Capitalism without Capitalists: Class Formation and Elite Struggles in Post-Communist Central Europe. London; New York, 1998.

См.: Анна Толстова в «Часе пик (Санкт Петербург)» (2002. 29 мая. С. 22). См.: также статью Олеси Туркиной и Виктора Мазина в «Художественном журнале» (2002. № 45. Июль).

См. статью Маруси Климовой в «Митином журнале» (2002. 24 мая).

«Гей-мафия», как редактор «Митина журнала» Дмитрий Волчек со знанием дела описывал это в интервью автору данной работы, видимо, сыграла важную роль в успехе Новикова в западном мире искусства. Вероятно, отнюдь не случайно, что и Кейдж, и Уорхол, и Раушенберг, и искусствовед, и — возможно — автор некролога в «Times» Эдвард Люси-Смит (см. предисловие), и многие другие влиятельные западные знакомцы Новикова были гомосексуалистами.

Митин журнал. 2002. 24 мая.

Новиков, несомненно, знал о Маринетти и его визите к русским футуристам, не принявшим его снисходительное отношение к русскому футуризму как ответвлению его школы. Насколько мне известно, подобного антагонизма в отношении западных художников никогда не возникало внутри кружка Новикова. Тем не менее они были очень чувствительны к этому вопросу. Например, в рассказах о посещении Джоном Кейджем «Новых художников» в Санкт-Петербурге заметно тонкое балансирование между репрезентацией Кейджа как «мастера» и, с другой стороны, как представителя другой стороны, с которой общались на равных (частные интервью).

В особенности подобную позицию занимает старая советская номенклатура, но кроме того — консерваторы от религии и культуры (частные интервью).

В терминологии Бурдье, мы видим здесь превращение институциональной столицы Гельмана в новиковскую культурную столицу. В более общем виде тип «объективного» отчета, представленный в данном некрологе, признает (уступает и подтверждает) illusio поля. Illusio в поле искусства автономно и — следовательно — подчиняется лишь собственным законам, то есть не зависит от политики и власти. В качестве предварительного условия автономности поля illusio постоянно подтверждается участниками игры. Один из ведущих электронных бюллетеней Марата Гельмана, словно иллюстрируя сказанное, называется «Gif.ru: Мир без политики». Претензия на аполитичность особенно импонировала риторике «искусства для искусства» ранней «Новой академии», которая, конечно же, усиленно эксплуатировала политические тропы и их с трудом обретенную институциональную властную основу.

Кроме того, что он является влиятельным дельцом и политическим «пиарщиком», Guelman (как Гельман транслитерирует свое имя) еще и движущая сила на российском художественном рынке, вынашивающая коллекции, выставки, галереи и крупные электронные бюллетени.

Здесь Гельман демонстрирует, практически прозрачно, как он может превратить культурный капитал Новикова в свой собственный экономический капитал.