Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

Однако правда — и тут, и там. Слово — как всякая форма, есть великая ценность, но не самоценность. Когда Брюсов рекомендовал молодым поэтам, хочешь — не хочешь, сочинять каждый день хоть одно маленькое стихотвореньице для упражнения, он вел поэзию к стиходельчеству. И так называемый «акмеизм» вышел, несомненно, из стиходельчества, талантливы ли его юные представители или нет. Стихи Мандельштама, так же как и его учителя Гумилева, потому именно и мертвы. И сам Брюсов сушил свою музу всяческой стилизацией, — и только там он поэт, где он преодолевал стилизацию, а Вяч. Иванов так ее и не преодолел. Это формальный грех отцов: и футуристы [и акмеисты] его унаследовали [одинаково]. Между ними и «акмеистами», хотя они и враждовали (не знаю, враждуют ли сейчас), есть общее: «слово как таковое» — идеализация формы. Но у футуристов можно было бы видеть то преимущество, что они чувствуют и другую сторону художественно-словесной правды: мысль изреченная есть ложь… Да, ложь! если мысль, будучи живым огнем мира, самого Бога, не прожигает этим огнем — слово. Если же слова прожжены «мыслью», то они жгут. С футуристами можно будет тогда и считаться, когда за их словами откроется их живая душа. Есть ли она в них или нет?

С ними борются, но еще больше выставляют их отцы — символисты (вернее — декаденты), и Пяст говорил о них с такой же нежностью, как о Блоке или Белом. Кое-кто и выходил во время лекции, но многие слушали — вникая в футуризм как в явление насущное. Одна девушка (я ее знаю, и знаю, как она увлекается футуризмом; в 1850-х — 1860-х годах она перевязывала бы раны если не русских, то болгар, в 1870-х переживала бы одну из «странных историй» [1030]!) — она подперла голову и смотрела на лектора как на «учителя жизни»…

Вокруг — скука душная. Такая, что упоминать о «душе реакции» [1031], которая так невинно занималась в прошлом году ритмической гимнастикой [1032]и другими танцами, — уже становится и неловко, и страшно: да где же она? Есть ли душа? хоть какая-нибудь? Не умерла ли? «Русская хандра» — «грезеров», напившихся créme de violette и выбрасывавших шоферов из автомобилей [1033], сменилась такой скукой, что все хотят веселиться во что бы то ни стало… Плюнь в лицо, только развесели мою душу!

И не знаешь, что сейчас лучше: кокетничать общими местами о властительности поэзии и называть футуристов богатырями и гуннами или, буркнув на всю залу: «глупо!» — выйти, размахивая ваточной кошкой в воздухе?

На стороне первых, конечно, культурное общежитие, но внимание к ним тех чистых сердцем, которые ждут слова правды и взамен слышат ничтожные слова о ничтожных делах, относятся не к ним, а к футуристам.

Но кто же вызывает это внимание? На чьей оно совести?

Одной из задач издания полного собрания стихотворных произведений Федора Сологуба может считаться отражение особенностей творческой практики поэта, что, в свою очередь, связано с определением источника основного текста. В первом научном издании стихотворного наследия Сологуба («Библиотека поэта», Большая серия; 1975) его составитель М. И. Дикман представила в основном корпусе только последние завершенные авторские редакции текста. Надо признать, что это традиционное для издания классики эдиционное решение не отражает специфику Сологуба: его авторское самосознание, беспрерывное становление текстов и их бытование в читательской среде.

В этом смысле Сологуб не является уникальным автором. Как показывает подготовка изданий поэтов, которые существенно перерабатывали свои произведения (Пушкина, Боратынского, Блока, Белого, Мандельштама), различные редакции стихотворений нередко имеют равнозначную историко-литературную и эстетическую ценность [1034].

Для Сологуба принцип параллельной публикации разных редакций одного произведения был апробирован М. М. Павловой при издании романа «Мелкий бес» (серия «Литературные памятники», 2004) на том основании, что «ранняя редакция романа по отношению к опубликованному тексту „Мелкого беса“ обладает статусом самостоятельного художественного целого» [1035]. Еще раньше, при обсуждении возможных принципов издания лирики Сологуба, М. М. Павловой было выдвинуто предложение публиковать в основном корпусе издания редакции значительно перерабатывавшихся стихотворений как отдельные самостоятельные тексты [1036]. Эта идея должна была быть реализована в полном собрании стихотворений Сологуба, готовившемся в ИРЛИ в конце 1990-х годов на основе материалов личного фонда Сологуба в Рукописном отделе ИРЛИ (ф. 289). Издание не состоялось [1037], и возобновление работы над ним в настоящее время вызвало необходимость уточнить его источниковедческую и текстологическую базу, и прежде всего критерии для определения статуса той или иной версии текста.

Основание для включения разных редакций текста в основной корпус издания лирики Сологуба содержится в самом художественном методе и поэтическом сознании Сологуба. Высказывание Сологуба: «Метод — бесконечное варьирование тем и мотивов» [1038]— в применении к его лирике означает и «бесконечное варьирование» слов, строк, отдельных фрагментов поэтических текстов [1039]. Лирику Сологуба можно рассматривать как своеобразное текстовое единство (в этом отношении она сопоставима с лирикой Андрея Белого) [1040]. «Бесконечное варьирование» тех или иных текстовых единиц, с одной стороны, могло создавать впечатление статичной поэтической системы [1041], а с другой — определяло ее динамичность на всех уровнях. Любой элемент системы — от слова до стихотворения — мог оказаться началом для создания нового текстового единства; в соответствии с этим складывалась и эдиционная практика Сологуба: тексты разновременных авторских публикаций 90 стихотворений имеют существенные разночтения, а незначительные расхождения обнаруживаются в публикациях гораздо большего числа стихотворений; авторские сборники расформировывались и составлявшие их стихотворения включались в другие авторские сборники и/или книги стихов в собраниях сочинений. При републикации Сологуб мог дополнять или сокращать стихотворение, контаминировать отдельные тексты в новое единство, возвращаться к первоначальным вариантам текста. В отдельных случаях поэт одновременно вводил в читательский обиход различные версии текста стихотворения. Так, в своем первом издании переводов Верлена, которое Сологуб рассматривал как седьмую книгу стихов [1042], поэт включил в состав основного корпуса самостоятельные редакции перевода одного и того же стихотворения [1043].

Поэт говорил о существовании определенного «предела» в творческих поисках художника на пути к «совершенству»: «Всякий автор, когда пишет, напрягает себя до последней степени, дает максимум художественной ясности… Как же он может сказать еще что-то лучшее и большее, когда напряжение его прошло, когда он и во времени отошел от своего создания?.. Этим, в частности, объясняется моя личная черта, что я ничего существенного уже не могу ни прибавить, ни изменить в законченной вещи, потому что этому предшествует длинный период обработки, поправок, перечитываний, переписываний» [1044]. Это высказывание Сологуба М. И. Дикман вполне справедливо приводит как аргумент в обоснование принципов издания, ставящего своей целью представить некий итог творческих поисков поэта [1045].