Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

Полемика о прозе продолжается в новом парижском журнале «Числа». В 4-м номере журнала (1931) напечатан репортаж о выступлении Юрия Софиева на вечере Союза молодых поэтов, где он приветствует направление журнала, особенно «возврат с парнасских высот» во имя массового читателя. Репортаж подтверждает, что «произошел раскол, разделивший молодых писателей на два лагеря», — для одних важно «ремесло», а для других «какая-то последняя правда» [1594]. Дискуссия продолжается в 5-м номере, где напечатан рассказ Ремизова «Индустриальная подкова». Здесь особое внимание уделено проблеме «возврата с парнасских высот». В ответ на анкету «Что вы думаете о своем творчестве?» Ремизов кратко отвечает: «Чего я буду говорить о моем творчестве, когда читатели „Чисел“ ничего не слыхали о моих книгах» [1595]. Редакция продолжает дискуссию «Для кого писать» и публикует заметки М. Осоргина из «Новой газеты» этого года, где он выражает мнение, что «уважение к правам читателя <���…> требует от писателя быть как можно более понятным и <���…> удобочитаемым» [1596]. Осоргин критикует Ремизова за то, что он пишет «для себя» и «непростотой» своего стиля утруждает читателя.

Резкий ответ Ремизова четко определяет его авторскую позицию: «…для писателя, когда он пишет, нет ни читателя, ни расчета — пишется не для кого и не для чего, а только для самого того, что пишется и не может быть не написано» [1597]. Обращаясь к редактору YMCA-Press Б. П. Вышеславцеву Ремизов жалуется, что редакции русских журналов делают все, чтобы «еще больше снизить требования читателя», в результате чего «я попал в разряд каких-то тяжких преступников, которые не имеют не только права голоса, НО И ПРАВА СУЩЕСТВОВАНИЯ» [1598]. Заметим мотив смерти, преступления и наказания в риторике обоих писателей в ответ на критику. Как это ни странно, проблема «удобочитаемости» преследует и Ремизова, и Белого — писателей, ответственных за языковую революцию в литературе.

В произведении «Учитель музыки: каторжная идиллия», начатом в 1930-е годы, Ремизов говорит о писательской жизни в эмиграции. По определению Ремизова, это его «бытовая автобиография». Оксюморон названия объясняется парадоксом «идиллии» творческого воображения и «бедности» окружающей жизни, где книга не в почете. Но это прежде всего литературная автобиография писателя, где он упоминает своих предшественников в русской литературе и современников — в европейской и создает миф своего творчества в широком контексте мировой культуры.

В эпилоге этой книги зрелых размышлений о ремесле писателя Ремизов обращается к одной из самых острых метафор жизнетворчества , которая как бы совершает «слияние жизни и творчества воедино», о чем писал Ходасевич. Эпилог с вымышленным псевдокитайским названием «Чинг-Чанг» предваряется эпиграфом «Китайская казнь: осужденного разрезают на тысячу мелких кусков» [1599]. Настоящее название страшного древнего истязания — «Линг чи». Китайский император официально отменил это наказание в 1905 году, но память о нем сохранилась в выражении, которое используется в Китае как метафора наказания вообще [1600].

Перед нами стоит вопрос-загадка: почему Ремизов прибегает к этому эпиграфу для описания писательского творчества? Эта резкая метафора появляется в размышлениях о литературе и литературности, где автор намечает связь с культурой Серебряного века. Образ «варварского» китайского наказания, символа императорской власти, используется в тексте как прием «реализации метафоры» писательского творчества вообще. Как и у Белого, здесь главный мэтр — Гоголь. В послесловии Ремизов приводит в пример общеизвестную историю-трагедию Гоголя, связанную с написанием второй части «Мертвых душ», поясняя ее следующим образом: «…а так как „Мертвые души“ — дело жизни Гоголя, то ему ничего не осталось, как обречь себя на смерть» [1601]. Здесь явно, что идентификация писателя с его произведением — это дело жизни и смерти.

Заметим перебой интонаций послесловия, пронизанного ремизовской остроумной игрой, центром которой становится само понятие авторства. Так например, Ремизов приводит в пример вымышленное произведение своего alter ego, А. А. Корнетова, «Боровский самоучитель», созданное с помощью советчиков по имени Куковников и Судок, которые «оба вышли на свет, как результат „Чинг-Чанга“» [1602]. Как он пишет, все герои идиллии — «мои эманации, расчленение моей личности на несколько отражений моего духа» [1603]. В то же время, автор заявляет: «…при всей моей информаторской страсти — Судок — я и не я». И если в первом варианте «Чинг-Чанга» Ремизов просил не путать его с Корнетовым, героем повести, то в окончательной редакции он прямо заявляет, что Корнетов «это я сам» [1604]. Четко сформулированное эстетическое credo Ремизова поясняет принцип биографичности и творческой свободы: «И мне надо было какой-то „дух“, какой-то заключительный акт „вдохнул жизнь“, а без этого ни одна из моих тысячных частей не зашевелилась бы и не отозвалась. И этот дух — я, моя вера и мои пожелания» [1605].

Графическая метафора страшного китайского наказания Ремизова повторяется как рефрен, и становится ясно, что ремизовский «Чинг-Чанг» существенным образом отличается от китайского «Линг чи». Ключ к китайскому эпиграфу находится в последней книге воспоминаний Ремизова «Петербургский буерак». В главе «Дягилевские вечера в Париже» он говорит о постановке «Свадебки» Стравинского и о необыкновенном успехе фестиваля «Русская весна» в Париже в двадцатые годы. Воздействие этих представлений на Ремизова особенно важно в контексте эмиграции: «После Дягилевских вечеров громко хочу говорить по-русски» [1606].

Но самое сильное впечатление произвел на Ремизова «Соловей» Стравинского. Дебют новой версии «балета с пением» «Le chant du rossignol» состоялся в Париже в феврале 1920 года, пять лет спустя после первого представления. После одного из представлений Ремизов встретил знакомых «мирискусников» — Бенуа, Бакста, Сомова, Нувеля, которым он повторял одну фразу: «Стравинский — китайцы — жалко» [1607]. Эта веская лаконичная реакция Ремизова полисемантична. Стараясь воссоздать историческую память русской культуры Серебряного века, Ремизов подчеркивает роль таких современников, как Бенуа и Дягилев, новаторов русского искусства и его представителей за рубежом, которые принесли ему европейскую славу еще до революции и продолжили свою деятельность в 1920–1930-е годы в Европе. Парижская встреча Ремизова с «мирискусниками» восстанавливает нить связи с богатым дореволюционным прошлым. «Чинг-Чанг» — это прежде всего пример ориентализма, или «chinoiserie», который был в моде в России в начале века, о чем свидетельствуют известные главы в романе Белого «Петербург», а также «Взвихренная Русь» Ремизова, где Восток — это не угроза, а «источник культурных ценностей» [1608]. С этой модой связан и «Rossignol» Стравинского, над которым композитор работал с 1908 года.