Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

Более того, как пишет Р. Тарускин в обширном исследовании «Стравинский и русские традиции», «Rossignol», поставленный по сказке Андерсена, которого обожали в России, «был самый естественный выбор для оперы; как миф Орфея эта сказка воспевает власть искусства, и особенно музыки <���…>. Это также притча о „неограниченном“ художественном вдохновении» [1609]. Вспомним сказку Андерсена об императоре, пожелавшем, чтобы замечательный соловей, которым заслушивались даже путешественники из-за границы, пел во дворце. Восхищенный его пением император приказал, чтобы соловей остался жить во дворце, а не на свободе. Через какое-то время пришел подарок от императора Японии — это был украшенный драгоценностями механический соловей. Тогда настоящий соловей улетел обратно в лес, но вскоре оказалось, что механический соловей сломался. Через несколько лет настоящий соловей появляется во дворце, чтобы спасти императора от смерти, которая не может устоять перед соловьиным пением. Эта драматическая сцена произвела особое впечатление на Ремизова, и его описание передает синкретизм экзотической музыкальной композиции, ритма и хореографии балета: «…страшные китайские мужики — и как начали друг друга коленить и влеж и встой… и светлячок-соловей, его вскруг подсоловьиную трель, свист и стукотню перед знойной, вприпрыжку танцующей смертью…» [1610]. Соловей продолжает петь для благодарного императора по вечерам с условием, что он останется жить в лесу, на воле.

Сказка Андерсена противопоставляет живого и механического соловья, а также говорит о свободе, необходимой для настоящего искусства, которое неподвластно императору и смерти. Неудивительно, что эта тема приобретает особый пафос в размышлениях писателя о судьбе его собратьев на родине в 1920–1930-е годы. Что же делает Ремизов? Используя старый риторический прием, с помощью которого он прямое значение китайского эпиграфа в тексте заменяет переносным, Ремизов одновременно провозглашает первенство искусства и отражает тот исторический факт, что в Советской России власть враждует с писателями. Заметим, что страшная императорская казнь как символ власти в самом тексте, как и в сказке Андерсена, роли не играет. Эпиграф действует в переносном смысле, и в тексте казнь становится метафорой творческих мук писателя, когда он следует своей воле и законам искусства.

В этом выражен эстетический принцип творческой свободы, который разделяли Ремизов и его современники в Советской России. Вспомним, что когда Ремизов заканчивает работу над книгой после Второй мировой войны, этих современников уже нет в живых. Как и многие в эмиграции, Ремизов принимает советское гражданство в 1947 году, но на родину не возвращается, а остается за рубежом, где продолжает активную творческую деятельность до своей смерти в 1957 году [1611].

Борьба с властью сыграла свою роль в биографии Белого, о чем Ремизов знал, так как мемуары Белого читали в эмиграции, понимая, что написанное до какой-то степени было продиктовано обстоятельствами. Как заключает Лавров, Белый реагировал на идеологическую обостренность критики, но, несмотря на это, он «не сдавал собственных позиций, как считали многие (в частности, в эмигрантской среде), он пытался, маневрируя, самоопределиться в неблагоприятных условиях» [1612]. Вспомним описания авторства в очерке Белого «Почему я стал символистом»: «я жил внутри многогранника» и «меня занимает проблема со-существования многих путей…», а также образ ножниц в понимании самого автора и «других». В книге «Петербургский буерак» Ремизов дает краткий портрет Андрея Белого: «Гениальный, единственный, весь растерзанный: между антропософией, Заратустрой и Гоголем…» [1613]. Этот портрет соответствует образу творчества в очерке Белого и двадцать лет спустя, в ремизовском «Чинг-Чанге». Он также гармонирует с мифом Белого о смерти поэта-пророка, созданным в эмиграции [1614].

Как представители дореволюционного русского модернизма и его продолжатели, Белый и Ремизов писали для потомков. Это осознавали некоторые из их современников на родине и в эмиграции. В рецензии на роман Белого «Москва», который вызвал острую негативную реакцию советской критики, в 1926 году Б. Эйхенбаум пишет: «Почему же не сказать: есть литература для читателя и есть литература для литературы?» [1615]Он уверен, что «роман А. Белого — событие огромной литературной важности, которое можно приравнять только к какому-нибудь научному открытию <���…>. Роман А. Белого обращен к литературе — и этим он сразу страшно повышает наш сегодняшний уровень». На вопрос, должна ли литература отвечать на «социальный заказ», Эйхенбаум отвечает: «Или у литературы, как и у всякого другого искусства, есть свои исторические заказы, которые до читателя „не доходят“ и не могут „дойти“?» [1616]В этом же году в журнале «Благонамеренный» Цветаева печатает статью «Поэт о критике», где она говорит о непонимании критики по отношению к ней и Ремизову, заявляя, что справедливая статья о них «еще будет написана. Не мной — так другим. Не сейчас, так через сто лет» [1617].

Связь с европейским контекстом, в котором русская культура продолжает играть свою роль с начала века, имеет большое значение для наследия писателей. Так, в «Учителе музыки» Ремизов выходит за рамки отечественной тематики, намечая параллели своих литературных экспериментов с творчеством крупнейших представителей европейского модернизма — Джеймса Джойса и Марселя Пруста. В Советской России оно намечено в некрологе Белого, подписанном Б. Пастернаком, Б. Пильняком и Г. Санниковым и опубликованном в газете «Известия» (1934. № 8, 9 января), где подчеркнуто первенство новаций Белого: «Перекликаясь с Марселем Прустом в мастерстве воссоздания мира первоначальных ощущений, А. Белый делал это полнее и совершеннее. Джеймс Джойс для современной европейской литературы является вершиной мастерства. Надо помнить, что Джеймс Джойс — ученик Андрея Белого» [1618].

Творческий путь Белого и Ремизова показывает, что они продолжают «героические» поиски «философского камня» жизнетворчества как залога искусства и сохраняют память неразрывно связанного с ним «потерянного времени» их общего дореволюционного прошлого. Действительно, оба писателя были забыты современниками на долгие годы. Как бы зная и ожидая этого, они оставили ценное наследие для потомства.

1.0.Ищущим отражение своего производства в самой природе вещей кино стало до того, как превратилось в искусство. Уже одно из «кинетоскопических» изделий Эдисона, «The Barber Shop» (1894–1896), демонстрируя труд парикмахера, знакомило зрителей с киногенной реальностью, в которой действие направлено на то, чтобы воссоздать облик человека (выбриваемого клиента), изменившийся по ходу времени. Позднее парикмахер сделается излюбленной фигурой игрового кинематографа. Фильму о фильме предшествовал и сопровождал его развитие фильм о реальности, подобной фильму. Оба типа авторефлексивности обнаруживаются и в традиционных искусствах. Свой жизненный аналог живопись обретает, изображая зеркала, театральное зрелище — открывая доступ на сцену травестиям, литература — включая в повествование дневники и переписку героев. Точно также этим искусствам свойственно опредмечивать себя, будь то мотив «художник и его модель» в живописи, хоровое комментирование событий, происходящих в античной трагедии, или метафикциональные романы. Спрашивается: в чем заключено своеобразие киноавторефлексивности? Взгляды на нее в научной литературе весьма разнообразны — ниже я ограничусь обсуждением только некоторых из них.