Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

Одинаково с киноавторефлексивностью, натурализованной в быту и во всяческих вещах, асимметрична и та ее разновидность, которая возникает тогда, когда фильм повествует о своем происхождении и об обстоятельствах функционирования. Один из первых фильмов этого типа, вышедших в советский прокат, — «Папиросница от Моссельпрома» (1924) Юрия Желябужского [1633]. «Папиросница» прослеживает от начала до конца цикл порождения-восприятия кинопроизведения, включая сюда финансирование постановки продюсером, выучивание роли актрисой, работу оператора и режиссера, трюковую съемку и т. д. вплоть до просмотра ленты, которую действительный зритель только что видел, в инсценированном кинозале, заполненном статистами. Фильм, возвращающийся таким — ритуальным — образом к своему отправному пункту, казалось бы, торжествует победу над прерывистостью: смерть в «Папироснице» — явление мнимости: за погибающих и умерших обманувшиеся герои дважды принимают всего лишь манекены. Но этим содержание фильма отнюдь не исчерпывается. Второй план здесь — выход человека из профессиональной роли, которую предлагает ему cinematographicum mundi. Продавщица Моссельпрома Зина, ставшая актрисой, и влюбленный в нее оператор Латугин теряют свои рабочие места, не справившись с порученным им кинозаданием. Мелкий клерк Митюшин, подражающий синеастам (он пишет сценарий и пытается организовать мизансцену в канцелярии), изгоняется со службы. Автопойезис оборачивается меньшей, искусственной ценностью в сравнении с любовным влечением Зины и Латугина друг к другу. Фильм о фильме принижает свою значимость и представляет имитирование кинодеятельности (тема Митюшина) терпящим крах. Абсолютная цикличность только себя и потребляющего фильма фиктивна, и вместе с этим преодоление смерти (излюбленная идея классического авангарда и его предшественников [1634]) совершается не впрямь на деле, а в результате ошибки — неразличения куклы и человеческого тела.

Сходно с «Папиросницей» и не без ее влияния конструируется «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927), поставленный Сергеем Комаровым. Сделавшийся на время исполнителем кинотрюков билетер Гога Палкин занимает в концовке картины свою прежнюю позицию у входа в кинотеатр, внешнюю по отношению к миру фильмов, но зато обретает признание любимой — бездарной актрисы, которой не удается добиться от режиссера, чтобы ее взяли на роль. Обратное перевоплощение Гоги из кумира кинопублики в одного из тех, кто обслуживает ее, знаменуется стиранием «голливудского» грима — следов поцелуя, оставленных на его щеке Мэри Пикфорд, которая посетила Москву вместе с Дугласом Фэрбенксом. И «Папиросница», и «Поцелуй» — произведения, проводящие идеологию НЭПа, развлекательные комедии, посвященные приватной жизни и изображающие независимую от государства кинодеятельность. В «Доме на Трубной» Барнет, напротив того, предсказывает закат НЭПа и полицейское преследование частного предпринимательства. Но сколь бы ни были оппозитивны эти фильмы 1920-х годов по политической окраске и сколь бы ни различались они в качестве кинофикации реальности, с одной стороны, и обнажения киноприемов — с другой, они все вместе лишь вполовину, компромиссно авторефлексивны, нарушая тождество кино = кино.

Фильмы, обнаруживающие свое подобие в объектной среде, и фильмы, опредмечивающие себя, имеют неодинаковую тропическую природу. В первом случае она метафорична (totum pro toto), поскольку кинопроизведение целиком замещается тем, что ему внеположно. «Дом на Трубной» сплошь составлен из видеометафор, из изобразительных удвоений: храм Христа Спасителя отражается в луже, лицо Парани — в самоваре; яростное выбивание ковра знаменует собой воображаемую схватку домработницы с соседкой-соперницей, влюбленной в ее земляка-шофера; все здание, в котором обитает парикмахер, меняет облик, превращается из буднично-хаотичного в празднично-упорядоченное, когда к жильцам приходит весть, что среди них есть делегатка Моссовета. Во втором случае кинориторика метонимична, так как метафильм, по определению, включает в себя фильм-объект только как свою часть, рассказывая, помимо этого, и о вне кинематографических явлениях. Картина Комарова центрирована на метономическом (синекдохическом) отпечатке помады на лице Гоги. В «Папироснице» Митюшин спасает женщину, якобы бросившуюся с моста в воду, но вылавливает вместо нее деталь куклы — голову в парике [1635]. В следующий раз тот же персонаж впадает в заблуждение, когда за сваленными в корзину нарядами ему мерещится метонимически опознанный труп той, которая их носила.

1.2.3.По той причине, что автопойезис так или иначе оказывается в киноискусстве несостоятельным, оно преследует недостижимую цель с чрезвычайной настойчивостью. В порядке сверхкомпенсации кинематография возобновляет и варьирует самонаблюдение, стараясь за счет расширения его объема превозмочь подтачивающую его качественную нехватку. Даже тогда, когда фильм берется за обработку фабульного материала, явно не подходящего для авторефлексивного толкования, оно все-таки искусственно навязывается изображаемым действиям и лицам. В «Чапаеве» (1934) Г. Н. и С. Д. Васильевых полководец выстраивает на столе из картофелин мизансцены битвы, как если бы он был режиссером, разъясняющим актерам на макете их передвижения во время съемок. Мало того: киногенность в этих кадрах усугублена в силу того, что они представляют собой воинственно-контрафактурный отклик на шутливо-мирный «танец булочек» из чаплинской «Золотой лихорадки» (1925), герой которой, как вслед за ним красный командир, разыгрывает мизансцену на столе, пуская в дело продукты питания.

Кай Кирхманн разграничивает в приложении к фильму авторефлексивность (= выставление напоказ «конституентов» кинотруда) и автореференциальность (= отсылки к чужим лентам) [1636]. Как свидетельствует «Чапаев», строго провести эту дифференциацию не всегда возможно. Или правильнее будет сказать: никогда нельзя? Ведь адресация к кинопретексту неизбежно предусматривает хотя бы мыслительное реконструирование, а часто и в некоторой мере физическое воссоздание осуществленного когда-то съемочного процесса с его техническим вооружением и архитектурно-живописным убранством. Киноинтертекстуальность захватывает в себя киноавторефлексивность; элементы прежнего фильма в последующем не отчленимы от фильма о том, как порождается фильм.

Это смешение доводится до предела в таком специфически кинематографическом феномене, как re-make. Произведение такого рода и подражает образцу в подходе к «жизненному миру», и делает источник предметом перформанса, в котором заняты новые исполнители, получающие сразу две роли — актера, выступившего в репродуцируемом фильме, и характера, сыгранного им там [1637]. Понятно, что уже одна раздвоенность исполнителей, без которой не обходится re-make, привносит и в эту киноавторефлексивность иррефлексивную помеху. Вторичный перформанс как таковой отсутствует внутри советского кино 1920–1940-х годов, еще только вызревая в нем. Не случайно, однако, что re-make в своей зачаточной форме наследует здесь авторефлексивному фильму. «Светлый путь» (1940) Григория Александрова заново инсценирует в начальных тактах сюжета «Дом на Трубной», затем, впрочем, отклоняясь от образца (в обеих картинах мы имеем дело с деревенской простушкой, поддерживающей порядок в городском доме; с ее изгнанием с рабочего места; с поддержкой, которую оказывает ей искушенная героиня, олицетворяющая советскую власть).