Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

Знаю, что над русск<���им> церк<���овным> пением работал франц<���узский> аббат Thibot (кажется, так пишется его фамилия) [1943].

Кроме того, важно знать, что именно нужно — историю, или же «теорию» крюково-знаменного пения.

Очень кланяюсь Серафиме Павловне.

<���март 1928 г>.

Сегодня узнал, что Сотничек будет переводить Стратилатова [1945]. Спешу сообщить Вам эту радостную новость, но пока, пожалуйста, пусть это останется между нами.

Надеюсь, что перемены не будет.

Сердечный привет Сер<���афиме> Павл<���овне>

всегда преданный

Эти заметки — о почерке и смерти. Случается, что смерть или предсмертный спазм застают нас в процессе письма, превращая написанное в человеческий документ. Именно о такого рода документах и пойдет речь в предлагаемых заметках.

Интерес этой темы зависит от вида искусства. Мы слишком привыкли к выражению слабеющей рукой, чтобы в последних письмах и завещаниях из романа нас волновало что-либо, кроме содержания. Другое дело — кино, в котором почерк воспроизводится факсимильно. На экране слабеющая рука принимает облик движения или следа. Смерть персонажа предстает перед зрителем как жест.

Предлагаемые наблюдения — преимущественно о кино, но я начну не с него, а с историй, известных нам по биографической и художественной литературе.

Ценителям воспоминаний, возможно, знакома книга Елены Лурия «Мой отец А. Р. Лурия» — портрет выдающегося русского нейропсихолога глазами ребенка. Прежде чем поделиться выдержками из этих удивительных по зоркости мемуаров, несколько слов о том, чем нам интересна фигура Александра Романовича Лурия.

Во-первых, Лурия был другом Эйзенштейна. Во-вторых, эта дружба основывалась на общности интересов: как Эйзенштейн, так и Лурия интересовались движением и жестом. В 1923 году Эйзенштейн (совместно с Третьяковым) написал статью «Выразительное движение» для так и не вышедшей Энциклопедии театра [1947]; в 1929 году статью под таким же названием (правда, во множественном числе и, конечно, имеющем в виду другое содержание) опубликовал в Большой медицинской энциклопедии Александр Лурия.

Наконец, Лурия и Эйзенштейн не только интересовались сходными вопросами, но и планировали совместные опыты и исследования, фрагменты из которых приведены в книге Елены Лурия [1948]. Каждый из них понимал, что выразительное движение на сцене и выразительное движение в психологическом плане — разные системы, но оба верили, что у этих разных систем одни и те же биологические и органические корни. У Лурия Эйзенштейн черпал сведения о генетической психологии, о том, как формируются движения у эмбриона и как они замещаются более сложными формами организации движения [1949]. В свою очередь, Лурия часто просил Эйзенштейна порисовать — и наблюдал за зарождением движения карандашом по бумаге.

Вот как звучит одно из воспоминаний дочери Лурия — о совместном с отцом визите на квартиру к Эйзенштейну:

Сегодня они разговаривают о царе Иване Грозном. Папа замолчал, он слушает, а Сергей Михайлович что-то ему объясняет и рисует на обороте рукописи <���…>. Карандаш оставляет на бумаге след — плавную закругленную линию, волну, падающую и вздымающуюся — вверх, вниз. И через несколько секунд, когда линии смыкаются, а карандаш замирает, я вижу на желтоватом листе напряженные плечи, упавшую на грудь голову и руку, откинутую в каком-то напряженном изломе. Этому человеку очень плохо, очень тяжело, и его протянутая рука, его ладонь принимает на себя давящую тяжесть и опускается. Страдание — говорит тонкий голос <���Эйзенштейна>, взлетая вверх и замирая на секунду. Выразительность! И снова карандаш плавно и закругленно летит по бумаге и рождается другой человек. Нет! Это тот же самый, но в следующую минуту человек, который страдает. [1950]

Вот другое воспоминание — возможно, оно проливает свет на одно из направлений совместных изысканий Эйзенштейна и Лурия:

Сергей Михайлович был папиным другом; их связывало многое, и прежде всего радость интеллектуального общения. Они пережили вместе много тяжелых лет, лет, когда люди боялись откровенно говорить даже с собственными женами. Дамоклов меч ареста висел над их головами. В эти страшные годы (где-то после окончания войны) Эйзенштейн показывал папе рукописи великого режиссера Мейерхольда, арестованного в 1939 году. Архив Мейерхольда после его ареста был спрятан у Эйзенштейна на даче, на втором этаже в деревянном стенном шкафу, и я видела, как папа и Сергей Михайлович вдвоем разбирали эти папки. [1951]

Чем архив Мейерхольда мог заинтересовать психолога Лурия? Было бы наивным считать, что когда-нибудь кто-либо ответит на этот вопрос. Тем не менее, если предположить, что разбор папок на даче был движим общими научными интересами наших героев, можно указать на одно звено, объединявшее новейшую психологию того времени, с одной стороны, и новейшую театральную теорию — с другой.

Поясним. Я уже говорил о том, что Эйзенштейн и Лурия верили в биологическое (а не психологическое) происхождение выразительных движений. Вера в био -начала была исходным постулатом биомеханики — теории сценического движения, выдвинутой Мейерхольдом (и развитой его учеником Эйзенштейном) с целью, помимо прочего, опровергнуть теорию Станиславского об актерском переживании.

Одной из научных опор биомеханики, по Мейерхольду, был парадокс психолога Уильяма Джеймса, который, оспаривая Дарвина, утверждал, что выразительные движения не выражают, а вызывают эмоции. Как можно судить по упомянутой статье Лурия в Большой медицинской энциклопедии, последний тоже считал, что причина выразительных движений — не в субъективных переживаниях человека:

В<���ыразительные> д<���вижения> есть, прежде всего, выражение протекающих в организме б<���олее> или м<���енее> глубоких изменений, другой стороной которых является то или иное субъективное состояние. Последнее есть не причина в<���ыразительных> д<���вижений>, но их сопутствующая сторона, причем общим корнем обоих процессов являются глубокие изменения физиологической динамики, связанные иногда (как, например, при интеллектуальной деятельности) с деятельностью центральной нервной системы и, в частности, коры, а иногда (например, преимущественно при резких аффектах) с деятельностью симпатической и секреторной системы. Поэтому достаточно ввести в действие тот или иной нервный или секреторный аппарат, чтобы получить те или иные «выразительные» изменения, связанные иногда с произвольной скелетной мускулатурой (мимические и пантомимические движения), иногда же с непроизвольной мускулатурой (изменения в кровообращении, сужение зрачка, деятельность потовых желез и т. п.). [1952]