Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

Это устойчивая тема ивановского самосознания, ср. автоироничный вариант в письме к И. М. Гревсу от 29 июня (11 июля) 1892 г.: «Все собираюсь написать Вам, да никак не выберу минуты. День мой распределен правильно, но весь сполна посвящен — выражаясь вычурно — черепашьему [ползанью] бегу по научному стадиону; так состязаюсь я с Ахиллесами науки. Дополз я таким образом почти до конца первой главы работы (речь идет о докторской диссертации. — Н.К. ) — той первой главы, которая у меня уже существует в стольких различных редакциях, в скольких сохранился разве только лермонтовский Демон. Думаю теперь начинать выработку следующей, новой редакции того же шедевра эрудиции, который, впрочем, все более теряет даже в моих собственных глазах с каждою новою теорией, победоносно мною же самим разбиваемой» (История и поэзия: Переписка И. М. Гревса и Вяч. Иванова / Изд. текстов, исслед. и коммент. Г. М. Бонгард-Левина, Н. В. Котрелева, Е. В. Ляпустиной. М., 2006. С. 13). Приведенное двустишие, скорее всего, принадлежит самому Вячеславу Иванову.

Иванов Вяч. Автобиографическое письмо С. А. Венгерову // Русская литература XX века (1890–1910) / Под. ред. С. А. Венгерова. М., 1916. Т. 3. С. 81–96. Слова «страна святых чудес» — из стихотворения А. С. Хомякова «Мечта» (1835); несомненно, Иванов знал, как транспонировал это стихотворение Достоевский в «Дневнике писателя за 1877 год»: «Европа — но ведь это страшная и святая вещь, Европа! О, знаете ли вы, господа, как дорога нам, мечтателям-славянофилам, по-вашему ненавистникам Европы, — эта самая Европа, „страна святых чудес“? Знаете ли вы, как дороги нам эти „чудеса“ и как любим и чтим, более чем братски любим и чтим мы великие племена, населяющие ее, и все великое и прекрасное, совершенное ими? Знаете ли, до каких слез и сжатий сердца мучают и волнуют нас судьбы этой дорогой и родной нам страны, как пугают нас эти мрачные тучи, все более и более заволакивающие ее небосклон? Никогда вы, господа, наши европейцы и западники, столь не любили Европу, сколько мы, мечтатели-славянофилы, по-вашему исконные враги ее!..» ( Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л, 1983. Т. 25. С. 197–198).

Если к цвету и звуку, к световой и архитектурно-материальной организации пространства наше внимание присоединит еще и обонятельную компоненту — аромат курений (строфа четвертая), — мы получим образ синтеза искусств, столь дорогого всему модерну, начиная от символистов, — принятый, однако, не как искомое, а как готовое, данное в церковном предании (духовный опыт Иванова задолго упреждает опыты авангардного искусства). Отказываясь при описании динамики готического храма от пространственного глагола «вознеслись» (ожидаемого, если описывается статика пространства, увиденного от пола) в пользу, казалось бы, более общего бесприставочного «неслись» (как звуки), Иванов оживляет стершуюся метафору «архитектура — застывшая музыка».

Не исключено, что внимательное обследование поэтического языка Иванова покажет, что подобные смысловые, в высшей степени содержательные неопределенности составляют важный элемент ивановской поэтики (ср. еще одно мое замечание, относящееся к позднему тексту поэта: Вячеслав Иванов на пороге Рима: 1892 год: (ИРЛИ. Ф. 607. 221. Волшебная страна Italia: Pont du Gard; «Рим, наконец я твой! Святой, великий Рим…») / Публ. Н. В. Котрелева и Л. Н. Ивановой // Вячеслав Иванов: Новые материалы / Сост. Д. Рицци и А. Шишкин. Салерно, 2001. (Русско-итальянский архив III). С. 24).

Маловероятной, во всяком случае, менее интересной представляется возможность цензурной мотивации — см. ниже, в письме Д. М. Ивановой от 7 июня 1895 г., рассказывающем о том, как она показывала стихотворения мужа Вл. Соловьеву: «Насчет готического собора Соловьев спросил — почему радужн.<���ых> <���колонн(?)>? Я говорю — п<���отому> ч<���то> свет, освещавший их проходит через цветн<���ые> стекла. И рассказала о существов<���авшей> строфе. Он говор<���ит> — ее нельзя было бы поместить» (ОР РГБ. Ф. 109. 25. 30. Л. 16–17).

Отмечу, что тема всеобщего забвения о Боге, покинутых алтарей, обезлюдевших храмов (в которых, однако, всегда слышно присутствие «неведомого Бога») — одна из центральных для раннего Вячеслава Иванова; ее описанию я намерен посвятить особую работу. В качестве ближайшего примера сошлюсь на стихотворение «Неведомому богу» первого ивановского сборника «Кормчие звезды»: над этой пьесой поэт работал едва ли не пятнадцать лет — она отражает смысл духовного становления Вячеслава Иванова в первую пору жизни и творчества. Из многих других произведений, подлежащих рассмотрению в этой связи, приведу одно, совсем раннее (1884: ОР РГБ. Ф. 109. 1. 22. Л. 19):

С резкой переакцентуацией в пространство этой темы вставлен образ самого Иванова итоговым приговором любившей его Веры Меркурьевой:

(Цит. по: Гаспаров М. Л. Вера Меркурьева (1876–1943): Стихи и жизнь // Лица: Биографический альманах. Вып. 5. М.; СПб., 1994. С. 22).

Ср. даты под стихотворениями, соседствующими с занимающим нас: «На железной дор<���оге> между Лейпцигом и Дрезденом 1886, июля 25/13» (ОР РГБ. Ф. 109. 1. 27. Л. 1), «На желез<���ной> дороге между Шандау и Дрезденом 1886, июля 30 (18)» (Там же, л. 2), «на жел<���езной> дор<���оге> в Кельн Ав<���густа> 2» (Там же, л. 2 об.). Судя по небольшим расстояниям между Лейпцигом и Дрезденом и Дрезденом и Шандау, Ивановы (поэт путешествовал с женой) с 25 июля 1886 г. по утро 30-го пробыли в столице Саксонии.

Алпатов М. «Сикстинская Мадонна» Рафаэля // Искусство. 1954. № 3. С. 59–68; Данилова И. Русские писатели и художники XIX века о Дрезденской галерее // Алпатов М., Данилова И. Старые мастера в Дрезденской галерее. М., 1959. С. 7–38; Alpatov М. W. Die Dresdener Galerie: Alte Meister / Mit Beitr. K. Scheinfuss und I. Danilowa Dresden, 1966. S. 369–384.