Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

В мучительной атмосфере эпохи Петрушка становится лунным Пьеро Блока, ипостасью поэта [54] Ср.: Starobinski J. Portrait de l’artiste en saltimbanque. Genève, 1970. , а в воплощении Мейерхольда — с головой, опущенной на накрахмаленное жабо, как на рисунке Н. П. Ульянова, — предвосхищает Петрушку Нижинского в балете Бенуа — Стравинского, свешивающего набок голову с вымазанными румянами щеками. Играя терзаемого блоковского героя, режиссер-актер произносит слова с жалобной интонацией, как будто стонет из-за пружины, давящей на его деревянное сердце [55] Пьеро Блока и Петрушка Бенуа — Стравинского воскрешают в памяти героев балаганных спектаклей, несмотря на то что, как вспоминает Алексеев-Яковлев, там Пьеро был неуклюжим смехотвором, а Арлекин — смелым трюкистом (см.: Алексеев-Яковлев А. Воспоминания // Петербургские балаганы. СПб., 2000. С. 86. Ср. также: Алексеев-Яковлев А. Я. Воспоминания / Публ. А. Конечного // Europa Orientalis. XVI (1997). 2. P. 41–92). . А пируэт Арлекино, разрывающего бумажные декорации, ассоциируется в памяти эпохи с невообразимыми прыжками Нижинского и в то же время напоминает клоуна в «Акробатических одах» Банвиля, который подпрыгивает так высоко, что прорывает тканое небо и исчезает среди звезд [56] Banville Th. de. Le saut du tremplin // Banville Th. de. Odes funambolesques. Paris, 1859. P. 286–289. .

После премьеры «Балаганчика» 30 декабря 1906 года прошел вечер Бумажных дам — молодых актрис театра Веры Комиссаржевской, одетых в длинные разноцветные бумажные платья, в то время как мужчины скрывали лица под масками [57] См.: Гинзбург Л. О лирике. М.; Л., 1964. С. 299–300. . В своих воспоминаниях В. П. Веригина восстанавливает атмосферу эстетизации жизни и любви к маскам, господствовавшую в кружке поэтов и художников, объединившихся в 1906–1908 годах вокруг театра В. Ф. Комиссаржевской: «Мейерхольд, также завороженный и окруженный масками, бывал созвучен блоковскому хороводу и, как все мы, жил двойной жизнью: одной — реальной, другой — в серебре блоковских метелей <���…>. После „Балаганчика“, на вечере Бумажных дам, маски сделали нашу встречу чудесной и мы не выходили из магического круга два зимних сезона» [58] Веригина В. П. Воспоминания об Александре Блоке // Уч. зап. Тартус. гос. ун-та. Тарту, 1961. Вып. 104. С. 331. .

На рубеже XIX–XX веков в европейском искусстве резко возрастает интерес к комедии дель арте и арлекинаде, к ярмарочному пространству и балагану. Балаганные мотивы и образы, творчески переосмысленные, врываются в искусство Серебряного века, вызывая в памяти масленичные балаганные спектакли у ледяных гор [59] См.: Конечный А. М. Петербургские народные гулянья на Масленой и Пасхальной неделях // Петербург и губерния: Историко-этнографические исследования. Л., 1989; Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII — начало XX века. Л. 1984. . Многие художники и поэты начала века увлекаются ярмарочными зрелищами и пестрым миром народных гуляний и праздников с таким же пристрастием, с каким позже футуристы — вывесками старых лавок и каменными бабами на скифских курганах. Размышляя о вечной сущности балагана, Мейерхольд пишет в 1912 году статью, в которой защищает очарование комедии дель арте и «магическую силу маски»: «…театр маски всегда был Балаганом, и идея авторского искусства, основанного на боготворении маски, жеста и движений, неразрывно связана с идеей Балагана» [60] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. 1891–1917. М., 1968. Т. 1. С. 221. .

Это особенное внимание к традиции балаганов и к театру прослеживается в творчестве Александра Бенуа, занимающего в культуре начала XX века ведущее положение как живописец, историк искусства и театра, проницательный художественный критик, основатель и идейный руководитель объединения «Мир искусства», создатель поразительных театральных декораций и директор по художественной части «Русских сезонов» С. Дягилева [61] См.: Стернин Г. Ю. «Мои воспоминания» Александра Бенуа и русская художественная культура конца XIX — начала XX века // Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Т. 2. С. 583–628. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте, с указанием тома и страниц. . Как отмечает Д. В. Сарабьянов [62] См.: Sarabjanov D. V. Arte russa Milano, 1990. P. 224–225; Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX — начала XX века. С. 72–74. , вся деятельность Бенуа пронизана страстью к театру; его исторические сцены подобны перенесенным на бумагу или на полотно театральным представлениям, наблюдаемым из партера или из-за кулис, а его театральные постановки раскрывают глубокое знание европейского изобразительного искусства. Бенуа обладал никогда не подводившей его способностью инстинктивно выбирать источник и модель для каждой своей театральной постановки и в течение своей долгой жизни никогда не забывал первых детских развлечений — кукол, масок и балаганов, которым он посвятил, кроме прочего, цикл рисунков «Азбука в картинах» (1904; Русский музей), где каждая иллюстрация-картина организована как сценическая площадка. В «Азбуке», в создании прочной ассоциации буквы и персонажа, Бенуа намекает на свое пристрастие к балаганам: на картине «А» нарисован Арап, на «Т» — подмостки театра, на «Ф» — фокусник, на «Ш» — шуты, и в предварительных набросках на «Г» — ледяные горы Масленицы [63] См.: Азбука в картинах Александра Бенуа (Факсимильное воспроизведение) / Вступ. ст. Н. М. Васильева. М., 1990. .

В первое десятилетие XX века веселый мир народных праздников, творчески переосмысленный, занимает заметное место в творчестве многих художников, писателей, композиторов и режиссеров; образы балагана, выведенного на новый эстетический и смысловой уровень, вспоминаются Бенуа с ностальгией, как выражение чудесного далекого мира, где царили скоморохи, кукольники и фокусники, как площадное пространство веселья, где шли пантомимы, арлекинады и феерии. Как отмечает И. Э. Грабарь, Бенуа любил театр «беззаветно, беспредельно»: «он самый театральный человек, какого я в жизни встречал» [64] Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автобиография. М.; Л., 1937. С. 159. . Эта тема всегда занимала Бенуа, и особенно мне бы хотелось остановиться на его «Воспоминаниях», на описании парижской Всемирной выставки 1900 года и на балете «Петрушка».

Написанные во второй период жизни Бенуа [65] Систематическая работа над «Воспоминаниями» была начата в 1934–1935 гг. и продлилась до самых последних лет жизни художника; первые две части вышли в Нью-Йорке в 1955 г., остальные, в английском переводе и в сокращенном виде, в 1960 и 1964 гг. , «Мои воспоминания» являются и автобиографическим литературным памятником, и важнейшим свидетельством о русской художественной жизни на рубеже XX века. Рассматриваемые в одном ряду с аналогичными произведениями мемуарного жанра, такими как «Воспоминания» М. В. Добужинского, «Автобиографические записки» А. П. Остроумовой-Лебедевой, «Моя жизнь. Автобиография» И. Э. Грабаря и «На Парнасе Серебряного века» С. К. Маковского, «Воспоминания» Бенуа обнаруживают свое художественное своеобразие в детальном жизнеописании художника на фоне мирискуснической поэтики и в неповторимой ностальгической тональности мемуариста, воссоздающего мозаичную картину культурной жизни начала века, показанную «изнутри». Путеводной нитью повествования является «страстная любовь к театру» (1, 299), пристрастие к сказочному и к театральному зрелищу, которое определяет деятельность Бенуа как художника-декоратора и его литературное творчество: посещение балаганов, как признается автор, «неизгладимым образом» с первого балаганного представления укоренилось в памяти и «не утратило свежести и силы даже и по сей день. Это мое первое знакомство с театром как-то озарило меня, а в главное действующее лицо, в Арлекина, я просто влюбился» (1, 293) [66] В 1922 г. в предисловии к книге А. В. Лейферта о балаганах Бенуа подчеркивает свое впечатление от первого посещения балагана: «…я вышел из балагана одурманенный, опьяненный, безумный…» ( Лейферт А. В. Балаганы. Пг., 1922. С. 8). . Переживания Бенуа тонко выражены в изобразительной, пластической форме; выбор тем воспоминаний в большой степени определяется театральными пристрастиями и творческим опытом художника. Если документальное, но при этом глубоко личное воспоминание А. П. Остроумовой-Лебедевой зафиксировано в «Автобиографических записках» в тонких наблюдениях, метких оценках и неожиданных сравнениях, напоминающих графическую, четко прочерченную линию ее гравюр и цветных ксилографий; если мемуары М. В. Добужинского сфокусированы на ностальгически-фрагментарном чтении прошлого и переданы в «змеиных» линиях и в «экспрессионистической» тематике его живописи и графики, то в «Воспоминаниях» Бенуа возникает очаровательное «представление» культурной жизни начала XX века, переплетение личных и общественных событий, разворачивание индивидуального времени во времени истории. Повествующее «Я» следует точной хронологии, мысленно снова и снова воспроизводит с абсолютной точностью прошлое [67] Соответствие приводимых Бенуа подробностей реальности может быть с легкостью подтверждено документальными свидетельствами, описывающими жизнь Петербурга на рубеже столетий; см., например: Пискарев П. А., Урлауб Л. Л. Милый Старый Петербург: Воспоминания о быте старого Петербурга начала XX века / Вступ. ст. и коммент. А. М. Конечного. СПб., 2007. С. 92–96; Светлов С. Ф. Петербургская жизнь в конце XIX столетия (в 1892 году) / Вступ. ст. и коммент. А. М. Конечного. СПб., 1998. ; воскрешенные в памяти события выстраиваются в ряд, заманчивые, как живые картины [68] Во второй половине XIX — начале XX в. живые картины пользовались большим успехом как на сценах больших театров, так и на подмостках балаганного пространства и в частных квартирах; Сергей Маковский вспоминает постановку живых картин в мастерской его отца, К. Е. Маковского ( Маковский С. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. С. 83–85). Живые картины входили и в репертуар общедоступных увеселительных садов. Ср.: Конечный А. «Живые картины» в старом Петербурге // Pietroburgo capitale della cultura russa — Петербург столица русской культуры. Salerno, 2004. P. 265–274. или как «картинки из волшебного фонаря, которые можно бесконечно долго разглядывать» (1, 218); в них театральная обстановка служит рамой для живого художественного представления воспоминания. Каждое воспоминание — это своего рода мизансцена, и каждая глава представляет ряд портретов родственников и друзей, нарисованных внутри рамок театральной сцены: Петербург и окрестности, первые зрелища и балаганы, университет, заграница, художественные выставки и т. д.