Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

Еще одной значительной данью Бенуа «героям» балагана стал балет «Петрушка», прославленный во всем мире благодаря «Русским сезонам» Дягилева. «Петрушка» — один из самых ярких примеров того слияния искусств, о котором мечтали «мирискусники», и одно из высших достижений Бенуа, соавтора молодого композитора Игоря Стравинского. Создавая визуальный образ балета, Бенуа воплотил важную для всего творчества Стравинского тему искусства под покровом любовного треугольника и воссоздал атмосферу народного площадного действа с присущим ему разгулом и эпатажем: яркие краски, необычные костюмы, вывески, аттракционы, звуки шарманок, труб, флейт, барабанов… Как вспоминает балетмейстер М. Фокин, «все краски, все линии у него непременно имели прямое отношение к задуманному сценическому моменту. Костюмы, декорации, освещение — все имело у него задачу выразить содержание пьесы» [87] Фокин М. Против течения. Л.; М., 1962. С. 188. . Особенно убедительны были декорации, лишенные педантичного историзма: в первой и последней картине балета художник заключает пеструю ярмарочную толпу, снующую у балаганов, качелей и площадного театрика, в своего рода рамку — портальную арку матово-синего цвета, расписанную как нарядный поднос. И арка, как бы «ввод» в театральное представление, сразу передает праздничное настроение балета [88] См.: Пожарская М. Н. Русские сезоны в Париже. 1908–1929. М., 1988. С. 20. и подчеркивает взаимосвязь всех его компонентов.

«Петрушка» совмещает праздничную суету ярмарочного гуляния русской традиции («пьяный разгул» русской Масленицы: мужик с медведем, купец с цыганками, балаганный Дед, уличные торговцы и ярмарочные зазывалы) с переосмысленным в символическом ключе образом Петрушки и любовного треугольника европейской традиции: «Петрушка был олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего, иначе говоря — начала поэтического», «его дама, Коломбина-балерина, оказалась персонификацией Вечно-женственного», а «„роскошный арап“ стал олицетворением начала бессмысленно-пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно-торжествующего» (2, 522).

В первых постановках русских балетов Дягилев и Бенуа прекрасно знали, что Европа ожидает от русских определенной доли «варварства», и удовлетворили это желание постановкой «Петрушки» (впоследствии и «Весны священной»), представив на суд парижской публики «языческую» музыку Стравинского [89] Ср.: Bowlt J. Е. Russian Stage Design. Scenic Innovation, 1900–1930. From the Collection of Mr. and Mrs. Nikita D. Lobanov-Rostovsky. The Mississipi Museum of Art, 1982. P. 22–23. , запечатлевшую обобщенный образ масленичного гуляния как звучания разных, порой разнородных, музыкальных элементов. Музыка Стравинского мастерски выражает переживания героя в четырех картинах балета: I — Allegro, II — медленная, III — скерцо и, наконец, IV — финал. Особенно в финале — жалобном прощании Петрушки-поэта с жизнью — «слышится отрывистый „всхлип“, получается этот странный звук от бросаемого на пол бубна. Это „немузыкальное“ звяканье как бы разрушает все наваждение, возвращает зрителя к „сознанию реальности“» (2, 525).

«Жалобное прощание» Петрушки с жизнью и трагический образ Петрушки-поэта, заключенного в уродливую оболочку крикливого паяца, воскрешает позднее Белый в своей богохульной и гротескной «Шутке», где поэт-паяц в дурацком колпаке представляется новым Христом, поднятым на смех друзьями-аргонавтами и символистами [90] Ср.: Graziadei С. Il gladiatore morente. Saggi di poesia russa Siena, 2000. P. 38–43. :

Одно из самых крупных ранних стихотворных произведений Д. С. Мережковского — «драматическая сказка» «Возвращение к природе», впервые опубликованная в 1890 году в «Северном вестнике» под заглавием «Сильвио», была написана в 1887 году. Впоследствии в переработанном виде она была включена в сборник «Символы» (1892).

А. Волынский, автор рецензии на эту книгу Мережковского, напечатанной в том же «Северном вестнике», безоговорочно отнес «Возвращение к природе» к разряду «стихотворных компиляций»: «Кроме оригинальных стихотворений в двух книжках г. Мережковского есть немало поэтических компиляций на различные темы. Протопоп Авакум, Дон-Кихот, Сакья-Муни, Франциск Ассизский, Возвращение к природе написаны по различным литературным пособиям и где было возможно — с фотографической верностью оригинальным документам» [92] Северный вестник. 1892. №. С. 64. .

Критик здесь несколько упрощает картину. Вне всякого сомнения, молодой Мережковский, увлеченный в 1880-е годы народнической идеологией, выбирая тему для большого стихотворного произведения по мотивам инонациональной пьесы, рассчитывал на политическую злободневность, которую таил в себе кальдероновский сюжет. Современникам Мережковского было известно, что как пьеса Лопе де Веги «Великий Князь Московский», так и величайшая философская драма Кальдерона «Жизнь есть сон» относились к разряду «испано-славики» (по определению Н. И. Балашова [93] Балашов Н. И. Испанская классическая драма в сравнительно-литературном и текстологическом аспектах. М., 1975. С. 110–198. ), то есть к тем произведениям испанских авторов Золотого века, в которых в преображенном виде нашли отражение события Смуты и сложные польско-русские взаимоотношения XVI–XVII веков. Было им также известно, что, по сравнению с Лопе де Вегой, согласно которому именно в Московии происходит «великий бунт» [94] См.: Лопе де Вега. Великий Князь Московский. СПб., 1999. , у Кальдерона исторические события даются как бы в зеркальном отражении, то есть Россия и Польша меняются местами [95] См., например: Ziomek Н. Polonia en la obra de Calderón de la Barca // Calderón. Actas del «Congreso intemacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro». Madrid, 1983. T. 2. P. 987–995. .

Мережковский импровизирует как на темы, предложенные Кальдероном, так и на те, которые он черпал из современной ему российской действительности. Переистолковывая на свой лад кальдероновскую формулу «жизнь есть сон», к тому же увиденную сквозь призму шопенгауэровской философии, которой он также был увлечен в молодости, Мережковский вкладывает в уста Сильвио («Быть может, призрак — и леса, / И звезд таинственные хоры, — / Весь мир — создание мечты, / И все величие вселенной / Над бездной вечной пустоты — / Лишь отблеск радуги мгновенной… / Куда несешься, жизнь моя, / Над беспредельным океаном, / Как налетевшим ураганом / Полуразбитая ладья? / Опоры нет: над бурей вечной / Как искра меркнет свет ума… / Бессилье, ужас бесконечный, / И одиночество, и тьма!..» [96] Мережковский Д. С. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 402 (Новая библиотека поэта). ) и шута («Еще вопрос никем доныне не решен, / Где твой конец, о Жизнь, твое начало, Греза, / Где бред мечтателей, где будничная проза, / Где — истина, где ложь, действительность и сон: / Все в этом хаосе подвижно, мутно, слитно, / И вереницею полубезумных снов, / Как бледно-радужной гирляндою цветов, / Существование волшебно перевито. / Не вдумывайся в жизнь, разгадки не найдешь, / Коль можешь верить — верь в пленительную ложь» [97] Там же. С. 383–384. ) сентенции об относительности и бренности всего сущего. В журнальной редакции Сильвио, начинающий сомневаться в том, что все происходящее с ним — явь, очередной раз, демонстрируя свой буйный нрав, говорит: