Наталья Фатеева - Синтез целого

Отношения «прошлого» и «будущего» заданы в вертикальном ряду, причем строки со словами в прошлом, в будущем находятся в самой середине стихотворения. При этом будущее, по отношению к прошлому, оказывается агрессивным и «укрыто-враждебным» (оно еще спрятано за скобки):

Это «будущее» тоже находится в пределах категории «кажимости» (будто), но оно наделяется предикатным признаком зверя (грызущее), который паронимичен синониму «грядущее», и в ответ на такую враждебность сама жизнь начинает издавать резкие, дисгармоничные звуки (кричащая жизнь).

В то же время нам кажется, что эти строки Айги имеют прямую отсылку к верлибру Мандельштама «Нашедший подкову», где речь также идет о дороге и остановке на пороге. В конце же стихотворения вводится тема монет, которые

Надо сказать, что стихотворение «Нашедший подкову» Мандельштам как раз писал в состоянии «посреди поля», когда выбирал, в каком направлении продолжать свой творческий путь. К Мандельштаму отсылает и предикат дороги «вскидываться» со значением ‘резким движением подняться, обратиться куда-нибудь’ — ср. «Мне на течи кидается век-волкодав, / Но не волк я по крови своей» («За гремучую доблесть грядущих веков…»). В связи с предикатом «грызть» по отношению ко времени вспоминается и стихотворение Хлебникова, обращенное к А. Крученых:

Все эти размышления-аллюзии Айги о «веке» и о «времени» совсем не случайны, если мы посмотрим на дату написания стихотворения — 2001, знаменующую собой новую границу двух столетий. Поэтому заглавие текста, оказывается, надо толковать как «посреди поля времени», тем более что «поле» можно понимать здесь и в физическом смысле.

Безусловно, тексты Айги отличаются от цитируемых претекстов свободой своей поэтической формы и тем, что в них почти отсутствуют большие буквы и традиционная система знаков препинания. Данное их свойство позволяет каждому читателю самому находить дорогу к их пониманию. Сам поэт обозначает лишь поле возможностей, в котором читатель делает свой выбор в пользу той или иной интерпретации.

Так, почти все строки текста «поле — без нас» содержат тире как показатель протяженности в пространстве и постепенности; на этом фоне отчетливо выделяются вертикальные восклицательные знаки. Восклицательный знак восходит к лат. местоимению Io, выражающему радость; в грамматиках он также назывался «точка удивления» или «удивительная точка». У Айги это, безусловно, и интонационный и визуальный знак, поднимающий текст вверх над строкой. Ту же функцию выполняет и единственная заглавная буква стихотворения в слове Бог.

Второе стихотворение — «посреди поля» в своем графическом исполнении постепенно теряет симметричность формы (которая присутствует во второй и третьей строках), устремляясь при этом в будущее, которому в стихе отведено четыре заключительные строки, совершенно разные по своей протяженности. И только в заключительной строке вводится звуковой предикат (кричащую жизнь), который, видимо, и передает, как, собственно, «прощаются» и «вскидываются» дороги. Так, Айги прощается с читателем «посреди поля» на эмоциональной доминанте «крика».

«В одной малозамеченной, но умной книге о Пушкине, вышедшей где-то в Белграде или Софии лет тридцать тому назад — „Пушкин и музыка“ Серапина, — есть определение тональности пушкинской поэзии: „трагический мажор“. Как верно!» — писал Г. Адамович [1990: 177]. Мне кажется, что и ко всем литературным произведениям, проанализированным в этой книге, применимо данное определение, что говорит о том, что между разными этапами развития русской литературы существует определенная внутренняя связь, которая, несмотря на слом традиции, все время поддерживает в ней объединяющее начало.

Рубеж XX–XXI веков вновь ставит вопрос о литературной эволюции, который был актуален в начале XX века. Как писали Ю. Тынянов и Р. Якобсон [1928: 36], «история системы есть в свою очередь система. Чистый синхронизм теперь оказывается иллюзией: каждая синхроническая система имеет свое прошедшее и будущее как неотделимые структурные элементы системы». Сейчас эта система вновь формируется как целое на наших глазах. Ее достраивание происходит постоянно: во-первых, потому, что продолжается наше знакомство с текстами, которые ранее не были напечатаны; во-вторых, создается множество новых текстов, как собственно новаторских, так и уходящих корнями в прошлое.

Особенностью последнего периода развития поэзии является то, что современные поэты все чаще начинают использовать так называемую оппозитивную интертекстуальность, вводя фрагменты классических текстов в контрастный по отношению к их стилистике контекст в целях создания иронического эффекта. Нередко такая ирония служит основой создания пародии или текста, выстроенного как подражание более раннему, исходному, но с обязательным смысловым искажением образца. Хорошо известным примером подобного «искажения образца» служит VI сонет из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» И. Бродского, пародирующий стихотворение А. С. Пушкина «Я вас любил…» [203] См. анализ этого стихотворения Бродского в работе [Жолковский 1994]. . Обратный смысл пушкинских строк в тексте Бродского рождается, во-первых, за счет реальною искажения текста путем дописывания, отрицающего первоначальный смысл (ср. «Я вас любил так сильно, безнадежно, / как дай вам Бог другими — но не даст!»), а во-вторых, за счет того, что признание «лирического Я» на этот раз обращено не к живой женщине, а статуе («чтоб пломбы в пасти плавились от жажды / коснуться — „бюст“ зачеркиваю — уст!»), что снижает в ранге и делает смешными все представленные в тексте проявления страсти. Ср. также: «Я застрелиться пробовал, но сложно / с оружием. И далее: виски: / в который вдарить?».

Следующий шаг «пародизации» уже по отношению к «Двадцати сонетам к Марии Стюарт» И. Бродского осуществляет поэт более молодого поколения М. Степанова, помещая аллюзию к этому циклу в контекст аномальных конструкций, видимо, имитирующих «иностранность» речи (несклоняемые формы существительных, а также форма инфинитива в сочинительном ряду с финитным глаголом):